而杨之光则是老老实实的用色调来表现形体的，但他用色调的概括避开了色调复杂渐变不可控的问题，他将一定色彩范围内的色调归纳为一个色，这样不同色调之间虽然有跳跃，但整体的形象空间感是没有问题的
概括的手法规避了生宣的缺点，所然色调有跳跃，但基本结构是准确的，这种概括的手法虽然仍然没有西画的细腻逼真，但却可以形成更鲜明的形象。所以这一时期的人物表现技法是成熟的，是一种可以永传后世的风格。所以而对于人体的色调的复杂变化，这个时期的画家不约而同的采取了概括的手法，虽然概括的方式各不相同，但其目的都是一致的，都实现了对形体的准确表达。具有自已的特色的感染力
黄胄采用了以速写的线条为国画的造型技法，线是可控的，这样也有了基本的形体感觉。在颜色方面，黄胄基本是概括的，简化的有变化的色调来构成人体，明快而又不乏生动
这个时期，画家们以西画的表现效果为标杆，以传统国画的表现手法为基本手段，形成了超越前代的新的国画人物风格。因为西方美学以人物为核心表现题材，而中国画对人物的表现却是平面的，模糊的，变形的，所以在吸收西方美学的营养之后，以素描速写为基础的徐蒋中国画教学体系形成了。中国画吸收了西画对结构明暗准确描绘的优点，在人物画方面有了突出的进步，虽然这个时期的人物画或多或少的服务于政治，但这个时期的成就是不可磨灭的
于是，画家们的追寻并未止步。仍然不能让写意画实现西画或工笔画的那种细致逼真的表现。但是这种概括色调的表达虽然准确却不细腻
好在东方文化重意不重形，所以能包容中国画的这种变形和不可控。所以以写意为主和价值取向导致了写意画的产生。道家主张大道无形，不去追求形体的准确，而重在传神
范曾将用线的作用发挥到极致，继承了中国画的线描，通过线条的抑扬顿挫造成形像感，而人体部分则基本采用平涂，不去表现人体的复杂渐变，因此也就没有了表现形体的色调渐变的不可控问题
水色渗化形成的渐变是中国画与其它画种的核心区别，可以说，如果没有这种渐变也就没有了中国画的特征。西画的色调渐变完全是人为控制的，不是自然渗化的，而是人工雕琢的，非常费工夫，同时也难以产生出奇不意的效果，这是西画的缺点。那么为什么只提渐变而不提其它的变化方式呢？因为色调的变化无非就是渐变和突变两种，突变是容易的，笔着不同的颜色就能实现颜色的突变，在色调的突变方面，中国画与水粉，油画等以覆盖色为特征的西画是没有区别的，但在色调的渐变方面，中国画在水色的相互渗化方面的优势就造成了中国画与西画的明显的不同
新水墨画派是中国水墨画的第三个重要的发展阶段，要了解这个阶段的产生首先要了解中国画的核心命题，通过这个核心命题，我们才可以理清中国画发展的主要脉络
毕竟，能准确的控制色调的变化，会产生更丰富的艺术语言，而这无论是对于表现意，还是表现形，都是重要的。但这也是一种受材料和技法限制的不得已而为之，并不是中国的自古以来的画家们就是乐衷于这种意象的模糊表达
渐变形成了中国画，同时也是中国画在技法方面的核心命题，而这个核心命题在不同时期有不同的标准和解决方式。中国画能流传几千年而长盛不衰，足以证明渐变的实现是重要的，是有其存在的道理的
对于中国画来说，这种渐变容易实现却不容易控制，宣纸的晕化作用具有两面性，虽能迅速固色，加快成画速度，形成期抒情性和写意性，另一方面，正因为晕化过程是瞬间的，难以控制的，很容易把想要表现的形体因晕化过度或不足而变形。所以如何让渐变可控一种是历代画家要研究的主要问题
民国以来，西学东渐，西画逼真的形象表达与中国画模糊的形象表达形成了鲜明的对比，一直以来，中国画的写意画一直长在花鸟、山水，短在人物。因为花鸟和山水的色调渐变丰富却不要求精准，而人物则不同，多一分太长，减一分太短。因为人是万物之灵，人类对于其自身的美感感受是极其敏锐的，这与其它物种不同。所以没有色调的精准的控制能力是很难表现逼真的人物形象和人物精神的。于是色调的精准控制成了这一时代画家都要攻克的一个重要问题
中国画能容忍渐变的不可控，但仍然还是追求渐变的尽可能的可控。这种追求在古代就已经存在了，由于快晕化的生宣控制难度大，于是人们发明了矾化了的能实现慢晕化的熟宣，于是就形成了工笔画
中国画的核心命题是——如何能更好的实现色调的渐变，这个命题有多重要我们不妨从中国画的产生说起。我们知道，中国画的形成是以水性的中国画颜料以及能够产生晕化作用的宣纸为载体的，之所以选择这种载体，就是为了让颜色与水相互作用产生生动而丰富的渐变
蒋兆和采用了模拟素描的干笔皴擦的形体构成技法，因为干笔是可控的，可以形成类似于素描的形体感觉，然后辅以淡色，这样既有准确的形体感觉，又有了大致差不多的色彩感觉
工笔画也具有一旦固色就难以修改的中国画基本特征，但是由于渗化过程缓慢，所以有充分的思考时间，能让这种渐变变得可控，所以工笔画究其核心是以牺牲时间换来渐变的可控的。但在这种牺牲下虽然得到了精准的物像却失去了渐变的随意和灵动，这是工笔画的主要缺点