此外,西亚很早就产生了白釉和绿釉陶器,尤其波斯萨珊王朝流行绿釉长颈单耳陶瓶,因此白瓷的装饰起源问题应从多方面考虑。北方骑马民族喜爱艳丽的色彩,由东罗马、波斯等地传入的金银器和玻璃器,格外为北朝上层人士所珍爱,他们倾心于流光溢彩的装饰效果。融入多元文化的北朝艺术在变革中不断发展,尤其北齐美术考古的一系列重大发现,令人耳目一新。北齐白瓷器物的腹部装饰着淋漓晕散的绿色彩纹,开启了在瓷器上用抽象纹样进行装饰的的序章。十六国和北朝统治集团成员多为少数民族,他们不同程度地接受了汉文化,同时也广泛吸收外来文化。北齐白瓷上的大块面的抽象纹饰,可能会由东晋青瓷上的不规则的点状或块状纹发展而来,但是北齐白瓷的一些器形却受到西方金银器的影响,河南安阳北齐范粹墓出土的白釉绿彩白瓷瓶,与甘肃张家川北魏王真保墓出土的银瓶器形相同。目前发现的最早的白瓷出土于北齐墓葬中,白瓷的产生为瓷器彩色装饰的发展奠定了基础
一、东晋南北朝抽象装饰的产生
二、酣畅淋漓的唐代抽象装饰艺术
魏晋南北朝是宗教艺术兴起的时代,这时期古印度、东罗马、波斯等外来文化相继传入中国。随着儒家礼教的衰微,崇扬个性和品格的玄学在东晋进一步得到发展,出现了专业的文人书画家,促进了书画艺术的个性化和表现技巧的提高,改变了先前汉代的程式化的装饰作风
初唐时期对外交流频繁,装饰艺术受到西亚和中亚文化的影响,装饰纹样中的动、植物纹样的造型变得具体而写实
云气纹成为流行的装饰纹样,显得扑朔迷离的星云纹,是汉代最接近于抽象的图纹。汉代装饰艺术是模式化的,由于升仙思想的弥漫,阴阳五行学说的盛行,构成了天、地、人三界和四面八方的宇宙模式,装饰艺术也相应地出现了系统的象征性的图式,如以青龙、白虎、朱雀、玄武分别标示四方
由魏晋南北朝斑斑点点的抽象装饰不断外延,幻化出唐宋时期意象万千的抽象装饰艺术
江苏新沂出土的三彩绞胎瓷枕,用白、褐两色瓷土绞糅成波澜起伏状的纹理样式,瓷枕通体施疏稀薄黄釉,上面再饰流动的绿、褐两色,如水面上泛起的彩色波光,增添了绞胎瓷枕的艳丽光彩。绞胎瓷器多为小件,以瓷枕为多。如果说唐三彩是以流动的色彩形成的抽象的装饰,那么在盛唐时期创制的绞胎瓷器,则是以白、褐两种瓷土绞糅成瓷器的多变的肌理纹样,通体内外满布着似涡流回转的抽象装饰
东晋的瓷器已出现了近于抽象的纹样,在浙江、广西、江苏都出土了绘有褐彩的不规则点纹的青瓷,江苏镇江跑马山出土的褐色斑块纹青瓷鸡首壶,以大块的不规则的纹样作装饰,亦可视作抽象的装饰纹样
绞缬、蜡缬、碱剂印花等染花工艺发展到唐代,已形成了完整的技术体系。新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的绞缬四瓣花罗和绞缬朵花绢,绞缬而成的花纹不规则地晕散,呈现出神秘莫测的朦胧美
花瓷是始创于盛唐的瓷器装饰工艺,出产于北方,也是用铅作釉的溶剂,使彩釉图纹呈流散状,器表装饰以深色釉中显出流动晕散的浅色斑纹为特色,有的乳白色斑纹中还透出蓝色针状纹。花瓷的流动的彩釉图纹变化多端,无有定形,有的似冰雪消融,有的如风叶飘逸,具有淋漓的泼彩似的效果
发展到盛唐时期,政治开明,经济繁荣,装饰艺术的观赏性增强,图案花纹变得丰满繁丽,器物外表的装饰闪发着灿烂夺目的光色效果。太湖石形的三彩山子是一件有着抽象意味的艺术作品,唐代文人盛行赏玩奇石之风,白居易《太湖石记》中称太湖石“岂造物者有意于其间乎?将胚浑凝结,偶然成功乎?”推崇太湖石具有的天然偶成之美。兴起于盛唐的三彩陶器,以多种渗透交融的釉色作装饰,其中以绿、褐黄、蓝三色为主,被称作唐三彩。由于釉料以铅为溶剂,降低了釉的烧制温度,各种以金属为着色剂的彩釉具有流动性,尤以氧化铜为着色剂的绿色和氧化钴为着色剂的蓝色的流散性最强,绿和蓝色与流动性较弱的褐黄、赭、白等色交错地互相晕散渗透,构成聚散有致、斑斓焕发的色彩效果。三彩山子充分体现了太湖石独特的抽象美,以点状的穴洞、线状的皱纹和条状的肌理,构成不规则的充满律动感的造型,山子的表面满施着流动的黄、褐、绿、白等色釉,闪烁着变幻无常的光彩,抽象的形与流动的色彩完美地浑然一体。唐三彩的器物大多作为随葬品,也有少量的生活用器,如河南洛阳北窑出土的三彩珍珠纹罐,罐身上部以褐红色为主调,相间分布着不规则的绿色斑块和坯体嵌入的白色点状晶体,呈现出绚丽的珍珠纹
魏晋南北朝的蜡缬、绞缬等染花工艺进一步得到发展,印染的花纹有着扑朔迷离、变幻莫测的不规则性,突破了规整的具象图形的束缚
至盛唐晚期,美术的表现手法有新的发展,一方面绘画的写实技巧趋于成熟;另一方面艺术家又不满足于只求形似的写生式的如实描绘,一些杰出的书画家进行了创造性的艺术探索,出现了张旭“群象自形”的草书,吴道子“磊落逸势”的线描,张“随意纵横”的破墨,王墨“随其形状”的泼墨,皆超越工笔写真的书画常态。盛唐时期斑斓多彩的抽象装饰的兴起与华丽丰艳的时尚相关
在装饰艺术的抽象表现方面,经历了自发到自觉的发展过程,使中国装饰艺术的抽象表现具有高逸的品格和特色。中国装饰艺术的发展过程中出现过成系列的抽象装饰,它发端于东晋,兴起于唐,成熟于宋
晚唐张彦远在《历代名画记·论画六法》中对绘画空有形似而有所议论:“古之画,或遗其形似而尚具骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也”。批评“忖短长于隘度,算妍媸于陋目”的拘泥于表面自然形的绘画表现方法,认为“乃绘物之赘疣也”。中唐以后的文人画家渐渐不屑于“以形写形,以色貌色”如实的工细绘画,提出新的绘画品格的要求,中唐朱景玄所著的《唐朝名画录》中,认为“神妙能三品之外,又有逸品”。符载在《观张员外画松图》文中,赞扬张能“遗去机巧,意冥元化”。推崇“意在尘外,怪生笔端”。“然今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵,具其彩色,则失其笔法,岂曰画也。”至中晚唐时,画家和画论家已摆脱绘画以“形似”为品评标准的束缚。还认为逸品是“其格外有不拘常法”