檀板红牙旧日多，归来行锦倦清歌
题记曰：
琵琶一奏青衫湿，倘听伊凉更奈何
天山南北，长城内外，地处边陲，实际并不平静，到处抓丁拉夫，兵慌马乱，凡有良心有正义感的中国人，面对此情、此景，能漠然无动于衷吗？于是“唐人歌女”便在画家笔下诞生了。前方将士浴血抗战，出生入死；而大后方某些人照常灯红酒绿，歌舞升平。“琵琶一奏青衫湿”，必有所指，不过决不会是画家自己，以白乐天自许是不符合他本人身份的。用现代术语说，这是一幅颇带倾向性的画。隐在歌女身后那班豪贵富儿，国难当头，仍在日以继夜，追逐歌场，寻欢作乐。）歌女自伤身世，怨恨不幸的遭际。一面是庄严的工作，一面是荒淫无耻。（关于这层毋须考证，这与画题无关宏旨。30年代，张大千在上海，当时四川军阀混战，他画了一幅《巫峡清秋图》，自题一首《浣溪沙》以寄托思乡念亲的情怀。张大千喜欢以诗或画用象征的手法，表达自己强烈的思想感情，他说过作画必须有所寄托，画方有意义。可以说张大千画的是一个穿着古装的现代歌女。大千自题诗已经点了题，他清楚说明作画的主旨是借画中人物以表这自己爱国忧民之思。张大千在诗句中以“多”和“倦”二字作了高度的概括，含意甚深，用心以良苦。抗日战军时期，曾经出现一种极不正常的情况，大片国土沦陷，成千上万难民流离失所，饥寒交迫，流落街头，沿门乞讨；甚或走投无路，卖儿鬻女。我以为“唐人歌女”是张大千有感而作，有为而作的
高发髻，长袖、细腰。女全身，着锦衫红裙，绿披帛。条幅生长四尺五寸。面带倦容，神态逼真。伫立，左手执檀板，以右袖扶持
吴道子画的《地狱变相》，已经超出了佛经故事中“刀山油锅”的凭空想像，而是直接取材于现实的“人间地狱”，他将封建统治者惯使的种种残酷刑罚，如常见的斩、剐、铡、绞、车裂等形象搬上画面，摆在观众面前，但见阴风惨惨，杀气腾腾，一个恶鬼从旁提着血淋淋的人头，猛掷在地上，仿佛有声，见者无不颤慄。唐代数百年间，人材辈出，著名画家就有400人之多，“唐尚新题”创作多以现实为内容；同时又广泛吸收外来艺术文化以充实自身，力求进步发展。写实倾向成就卓绝，当首推吴道子。《地狱变相》，本是佛教宣传画，因受了描写艺术的影响，宣传艺术同趋于写实的作风，故而收到最大的宣传效果。有朝气，显得生机勃勃。吴道子、尉迟僧乙等大师所开创的画风，曾风靡一代并影响及后世既深且远。寺观壁画之盛，以后为极。相传吴道子画《地狱变相》展出后，“洛阳为之罢市。”是说人们看过吴道子壁画，屠夫渔父畏罪改业
此参酌莫高窟唐人供养像衣饰为之
诗书画结合，正体现了中国画传统的特点。经鉴定，确系张大千手迹
全付唐装，大红大绿，着色鲜明，再现壁画原作本色。张大千在敦煌临摩壁画，深受唐人的影响，个人画风自此一变，这幅唐人歌女，可以说正是他画风转变的开始。突出人物性格，与墨画上的供养人大异其趣。张大千不但赋予歌女以新的生命，而且为她换了另一付心肠，并使我们从中觉到时代气息。（因年久壁画早已褪色）借助于壁画画工惯用的手法，线条干净利落，大有吴道于笔意。张大千自称是“参酌唐人供养像衣饰为之”，乃自谦之辞，其实是张大千认真的创作。笔触刚劲有力，拼除了粗俗的匠气。张大千从前学过唐寅古装人物画，从此一洗唐寅的纤细柔弱，而又保留了唐寅淡雅秀润的优点
敦煌壁画如此辉煌巨制，决非出自个别或少数人之手，其中许多能工巧匠和高手为吴道子、尉迟僧乙的门徒或再传弟子参与其事是大有可能的。吴道子擅长“兰叶描”，线形浑厚圆润，主辅分明，有粗细疏密的变化，又有一波三折的韵味美感。即绘制的佛、菩萨像；大都改观，已脱离了印度成式，一反六朝的老样，渐次民族化。笔意圆转起伏，表现出洒脱豪迈的气概。敦煌壁画经若干年代多数人动手，风格几乎一致，显然看出有名师传授，先后承继关系。尉迟、吴等大师们高超的技法，在敦煌壁画触处可见。尉迟僧乙用笔紧勒如“屈铁盘丝”，又似“春蚕吐丝，紧密连绵”。张大千画这个唐人歌女，已大显吴道子之风，张大千在敦煌临摩壁画三年，这算是最大的收获。从盛唐、晚唐一直到五代仍保留着他们的流风余绪。更有意思的一是我们在永泰公主墓壁画中见一捧盂的宫女，两眼正陷入沉思中，哀怨愁绪，表情突出，可见这种写实的倾向在唐代相当普遍。近些年陕西地区出土的章怀太子、永泰公王墓壁画也都是一脉相通相承的，可为明证。我们所见到的敦煌壁画供养人，一般是写实的。他所画的人物衣服飘带很有质感
井络高秋隐夕晖，片帆处处忆猿啼，有田谁
王子秋孟敦煌客舍作蜀郡张大千爰
40年代初，张大干在敦煌画“唐人歌女”，自题七绝一首：
张大千善学善变，他一生画风累变，“他画人物，从山水点景，到唐寅的仕女，进而仿赵孟頫的《九歌》，李公麟的《七贤》，落脚于敦煌的供养人。”（叶浅予《张大千的艺术道路》）这幅歌女，明显看出为其画风转变的标志