丁观鹏(生卒年不详，约卒于乾隆三十五年以后)顺天(今北京)人，擅以工细的笔墨绘道释、人物、山水。乾隆二十八年其父病逝，乾隆帝特准他回乡奔丧，同时不扣除他离京期间的俸禄，恩遇有加。作品为《石渠宝笈》等著录达70余件，其中除《仿仇英汉宫春晓图》《乞巧图》《摹顾恺之洛神赋图》是仕女画外，余皆宗教画或人物、山水题材画。雍正四年(1726年)以画艺精湛入宫供奉，先后备受雍正、乾隆皇帝赏识。在宫廷仕女画的创作上，并没有专职从事仕女画的画家，金廷标、丁观鹏、陈枚、王儒学等人既能画仕女又能绘山水、花鸟或宗教题材，承旨创作，题材范围相当广泛。金廷标(？～1767年)，字士揆，乌程(今浙江吴兴)人。由于他擅绘人物、花鸟、山水，且画艺高超，逐渐成为宫廷中重要的画家之一。他的作品被皇家收藏上百件，仅登录于乾隆帝书画藏品著录书《石渠宝笈》中的就有79件，其中除有以女性形象为主题的《曹大家授书图》《孟母移居图》《冯婕妤挡熊图》外，大部分是他创作的山水、花鸟及人物画。乾隆二十二年(1757年)，乾隆帝第二次南巡时，他以献《白描罗汉图》册得到皇帝的认可，旋入宫供职。其父亦名画家，在当地颇具声望。同样，仕女画创作也不是陈枚、王儒学等人惟一的表现题材，他们在肖像、楼阁、花卉上均有所建树。金廷标从小受其影响而深得画学之理
称作“美人画”
随着画作中女性形象日益成为主要的表现对象，以女性为题材的画家队伍日益壮大，逐渐在人物画科内建立起一个专门表现女性生活的分目，被称作“仕女画”。女性形象的创作在中国画中被称作“仕女画”。早期的绘画，题材分科没有细目化，女性形象糅杂于人物画的创作中。尽管，画面中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画又
在画作题材的取向上，宫廷画家们创作的题材范围极为狭窄：一是绘带有褒功挞过之意的烈女贤妇形象；二是绘反映宫苑女子们闲居生活的美人图。乾隆帝在仕女画创作上始终遵循“图绘者，莫不明劝戒，著升沉”的艺术宗旨，因此，他令宫廷画家们创作了众多带有兴衰诫鉴意义的仕女画。如谕令金廷标创作的《孟母移居图》《冯婕妤挡熊图》《曹大家授书图》等作品，皆取材于汉刘向的《列女传》。此时，随行的妃子冯婕妤挺身上前，将熊引开，护住了汉元帝。《孟母移居图》讲述的是孟轲之母为了教育好儿子，三迁居所选择佳邻的故事；《冯婕妤挡熊图》弘扬的是冯婕妤危难之中舍身救主的精神。汉元帝曾带嫔妃及众臣观看斗兽，一只熊从兽栏中冲出，直奔元帝而来，众人吓得四处逃窜
宫廷性主要是通过与民间仕女画家在题材的取向、创作手法的表现以及款、印、诗题等方面的比较而显现的
在宫廷中供职的画家决不能随心所欲地按照自己的意愿、趣味和想法进行绘画创作，而处处需遵从皇帝之命。”画家画什么，由谁来画，画的尺寸大小、质地以及落款的格式等，都要由皇室通过太监直接指定。由此导致宫廷画家在创作过程中失去主动性，也限制了他们才华的发挥，使其作品在皇室“统一”的格调中失去了艺术的个性。不仅如此，金廷标、陈枚、丁观鹏等人每每要先画出样稿，皇帝首肯后才能依此画正式的图，图成后还要由皇帝过目认定。正如宫廷史学家聂崇正先生所说：“皇帝对宫廷画家的控制，除去表现在赏、罚方面外，还表现在对他们作品的内容有很严格的规定。这一烙印首先表现在皇室对绘画的创作执行严格的审查制度，从而令画家们没有创作的自主权。乾隆朝宫廷仕女画作为一种皇权下的艺术，自然带有鲜明的乾隆朝宫廷文化的烙印
这类作品主要有金廷标的《仕女簪花图》、陈枚的《月曼清游图》、丁观鹏的《宫妃话宠图》、王儒学的《蕉桐婴戏图》等。它或用于乾隆帝展卷观赏，陶冶性情，或作为随时可以撤换的贴落画，用于室内装饰，美化空间环境。仕女题材是宫廷绘画表现的内容之一，属于宫中消遣类画作
二
在他的谕令下，宫廷画家们。乾隆帝对纯粹用于观赏的女性生活题材画也很感兴趣，不过他只关注于宫苑女子们的生活
于是，画坛首次以北京、扬州地区为中心，出现了南北两大风格流派。乾隆帝自年少时起就勤于吟诗诵文，19岁时对绘画产生了浓厚的兴趣。京城以宫廷绘画活跃一时，扬州以崛起的“扬州画派”令人瞩目，二者各具特色，共同点缀着中国绘画史璀璨的星空。称帝后，闲暇之余仍广学博览，积极地参与文学和书画创作，最终成为清朝诸帝中文史哲知识渊博、汉学功底深厚、有一定书画素养的一代帝王，以至于在他的积极参与和支持下，宫中设有“如意馆”“画院处”等机构，专门负责宫廷绘画的创作。宫廷绘画达到了继唐宋以来的鼎盛期，不仅创作队伍庞大，而且作品数量亦冠于各代宫廷绘画。同时还形成了时代特征鲜明的、中西方绘画融合的新画风
这一烙印其表现在，它与同时代的民间仕女画不同，也与唐、宋、明等各朝的宫廷仕女画有所差异。正是这种不同、差异的存在，突出了乾隆朝宫廷仕女画鲜明的“宫廷性”和“时代感”