吴昌硕创作的鼎盛期是在20世纪初。当时主要的流通货币是以银圆和铜钱为主。一张四尺画约12元，可见其润例在当时是很高的。前期以任伯年为领军，后期以吴昌硕为大家。而当时一块银圆约相当于当今人民币85元，一斤上白米在1.8分，一个五口之家的月生活费在20元左右。如当时一流海派书画家的作品大约在每尺1至2元，而二流的仅有几角。在1901年，1块银圆约折合今人民币70元，一斤白米价为2.2分。而在1872年，1块银圆约折合今人民币100元，一斤白米价为1.5分。需要说明的是任熊（1823～1857）、任薰（1835～1893）、胡公寿（1823～1886）、虚谷（1823～1896）、任伯年（1840～1896）等人，他们艺术创作的成熟期都在19世纪末。润笔，又称润格、润例。按书画惯例，扇面画算一尺，可见任伯年当时的润例是每尺约3元。尽管当时海派书画家的润例还不是很高，这一方面是海派书画家的作品还有和市场的磨合期，另一方面是当时的生活指数还很低，银圆还是高比价。第一代海派书画家的润笔，已明显地带有市场化运作及商品经济意识。但求画者依然甚多，任的画案上积稿如山，应接不暇，有的求画者为了及时能取到画件，不惜加价，甚至加倍。而“知天命”后的任伯年，已在上海独领风骚，成为首屈一指的大画家，1886年，任伯年47岁时，吴昌硕为任刻“画奴”大印，边款曰：“伯年先生画得奇趣，求者踵接，无片刻暇，改号‘画奴’，善自比也。”1878年夏豫鲁受灾，上海书画界发起减润赈灾，由当时名气最大的胡公寿、张子祥、朱梦庐、任伯年、杨伯润等人参加，每人画扇，2圆一件（系7折）牗载《申报》1878年7月17日）。任伯年创作的黄金期是在19世纪末，他于1896年去世。也正是在1872年，33岁的任伯年已成名于海上画坛，并名扬海外
也就是说，在上海这个“近代”意义的城市中，在东西方文明交汇最活跃社会氛围里，形成并崛起了一群砚田鬻画为生的书画家群体，他们已不是传统文化环境中的文人书画，烟云供养，雅兴挥毫。而是在新兴的城市空间中，将接受市场严峻的选择和受众挑剔的取舍，从而使上海成为全国书画艺术群雄逐鹿之地。正是市场商品经济形态的结构，新兴市民的审美情趣在相当程度上影响了海派书画家的创作走向、价值取向、审美方向，这既是一种市场经济的需求，也是一种商品意识的洗礼
在中国近代艺术史上，海派书画的崛起和发展，是和现代社会的工业文明及都市经济相对应的艺术现象，海派书画所具有的勃发的审美创造力和强大的艺术包容性，表现了一种开放的美学意识和先进的艺术理念。这实际上是一个十分重要而又不能遗忘的艺术家生存结构，从而也就在相当程度上影响了海派书画研究的深入阐释和客观评述。然而，以往对于海派书画的研究大都局限在艺术家创作范畴和艺术家个案分析，而作为海派书画家赖以生存的经济形态却被长期忽略不计了
清末海派书画家的经济形态，以任伯年为例
倍送润资，犹不一伸纸。任伯年在1894年56岁(即他逝世前一年)已积蓄有数万大洋，这是一笔可观的财富。由此而引出一个重要的话题，即第二年1895年12月19日任伯年因病在上海去世，家境落魄穷困，最为流传的记载是郑逸梅在《小阳秋》中所说：“伯年客死沪寓，身后殊萧条。但其表姐夫乃一赌徒，将其款全部输光，并以假田契欺骗任。但毕竟坐吃山空，由富及贫。然性疏傲，且嗜鸦片烟，发常长寸许，每懒于濡毫。纸绢山积，未尝一顾。”这也可能与任伯年病肺多年，需要靠吸鸦片来麻醉自己有一定因素。幸其女霞，字雨华，传家学，鬻画以养母抚弟，且常署父名以图易售，伯年画遂充斥于市，真赝为之淆乱矣。”何以导致如此大的反差？去世前一年多还有数万大洋的海派书画盟主，竟在一年多后死去时如此潦倒？据笔者考证，任伯年在晚年吸食鸦片成瘾，时常终日沉缅于鸦片馆而懒于作画，有时收了客人的润资亦长期拖着不下笔，据《新语林》载：“求画者踵接。另外，在任伯年辞世的前一年，他曾将自己多年鬻画所得的二三万大洋托其表姐夫在家乡绍兴购置田产，想为今后能得到稳定的田产收入而贴补家用
支撑海派书画崛起的经济基础
而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居买画，公寿、伯年最为杰出。”从而形成了以张子祥、任熊、任薰、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华、钱慧安、吴昌硕为代表的第一代海派书画家，而其中尤以任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕为翘楚，被称为“海上四杰”。因此，张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录·卷六》中说：“当时的上海，自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。海派书画是以清末民初为发韧，而这个时期的上海已呈现了开放的势态，工业的发展、商业的繁荣、金融的发达、贸易的兴盛等，使上海一跃成为中国乃至东南亚最大的城市，正是在这个社会经济的平台上，为来自各地(主要是江浙)的书画家们展示了一片充满希望与活力的新天地。这批书画家群体的形成，标志着真正意义上上海拥有了职业书画家，并以一个重大流派的形态“亮相”于世，即他们的社会属性是“海派书画家”，而不是“海上书画家”