工艺美术就是器，玉雕之后也为器，如马克思所指出的那样，包含了人类的本质力量。《易经》是儒家的经典，包含很多古代美学思想，对后世的艺术影响深远。因此器具的雕饰能够引起美感，是附丽与美丽的统一。如宗白华先生所言，“离”即有相遭之意，又有相脱离之意，这正是一种装饰美。《易经》的“离卦”即丽也，附丽在器具上的东西是美的。首先，雕饰之美可以掩饰玉质的不足
玉虽有它的与其他艺术媒介不同的自然属性，如商业价值及玉石矿物的个性，但是，从人文学科及艺术学来说，从美学及赋予玉这个媒介的艺术形态上而言，玉的自然属性虽不能泯灭，但更重要的它只是文化及艺术的载体，文化内容包括玉本身的文化，还有艺术形式比仅仅是艺术媒介的玉本身重要得多，玉这个媒介只属于从属地位。玉的尊重与否，投入的生产成本多少，商业价值多大，不属于艺术学研究的范畴
（二）玉材料的“质”具有形状的多样性、质地的复杂性、颜色丰富性，崇尚自然，就不能只强调单色美，或“羊脂白美”、“碧玉美”或“脂润美“、”细腻美“等，自然便是最高的美
“物一无文”（《国语郑语》），单一的属性因素组不成美好的形式。羊脂白玉，“脂润”之美固然因材质相对其它品种稀少而为贵，这只是商业价值，替代不了艺术的审美思想的崇高标准。大家都觉得美的，这个东西反而并不一定是最美的，非大美也。因此，略懂美术历史学的人们都知道，艺术的功能有审美功能、教育功能等，唯独没有商业价值功能，就不如为怪了。所以老子说“众知皆美者斯恶矣”。《周易》说的好：“物相杂，故曰文”。宋代朱熹《朱子语录》：“两物相对待，故有文，若相离去，便不成文矣”。马克思一针见血地指出：“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美的特性”。最贵的并非是最美的，最美的往往可能是那些看似低廉的。事物各种不同因素相互交错、各种色彩、形式、属性相铺相成（物相杂），才会构成美观的形象（文）。这就是告诉我们，艺术品包括所用的玉石材料背后的金钱所隐藏的商业价值，不会是艺术功能的本体属性。“文”必须多种因素的杂糅结合，单一的“情调”构不成“文”
玉雕艺术家如何能将自己的灵魂渗透到自然的物质材料里去呢？当然，不能强行沟通，而是顺从物质材料——“玉”——这个自身所表现的自然美质，将灵魂或生命力与这个美质自然“同化”，便于驾御，这也是深化“美”的过程。黑格尔《美学》指出：“艺术家把灵魂灌注到石头里去，把它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾御”
含蓄美、典雅美、雄壮美、奇异美、浑厚美、朴实美、纯净美，清秀与粗犷，幽雅与飘逸、热烈与忧郁、优美与崇高、悲壮与幽默…….，叫人感受得多么强烈，而艺术家通过思考通过艺术形式把它们变化为和谐的美，中和统一的美，从而达到“天人合一”的境界，那才是意境中的最美，艺术的大美
所以和田玉仅以“赏脂”为主是欠妥的，如果是一种真正鉴赏审美行为，以“赏脂”为主的话，不仅将和田玉及玉雕艺术陷入表现对象的狭隘的境地，更是远离艺术创造的本体论和美学的本质属性，那么“和田玉”之美就不属于审美艺术范围内的另类东西。另外，从美学内涵来看，玉的质地尤其和田玉，也是多样的，脂润与干枯、清透与涩硬、纯净与浑浊、细腻与浑厚等等都是美的形式。作为艺术表达形式来说，脂润、细腻感好的玉材适于表现润泽清秀的少女、文人雅土之类的艺术形象，表达出恬淡、素雅、柔美的审美内容，枯涩、硬朗的玉材更宜表达苍劲、雄浑、壮美之类的艺术形象并表现与之相应的审美内容。审美情趣及艺术追求的高雅与清淡，决定人们鉴赏美的内容不同
后者，发现和顺应材料的自然美，再找创作灵感相彼配，因材施艺，道法自然的“道派”，这两者均是以达到“天人合一”的审美境界为目的，以崇尚乃至深化自然之美、和谐之美、中和之美为主导，将人性与自然性灵相统一，从而到达艺术的理想境界。后两种是前述追求“天人合一”的理想境界的两种创作方式：其一是把材质做为创作者情感、艺术内容、文化思想的载体，材料转变为艺术媒介，个人的主观思想是自觉地以自我个性的“美”，找寻选择与之相应的材料，与材料“天性”之美融合一体，表现出自然本质美，这种深化相配比就是“人本主义”的“天人合一”。人处于主动地位，材质的自然之美也被体现，因有个性美，是深化自然之美的。其二是发现材质的“天性”自然之美，选择个人的主观思想来适应，人是从属地位；材料也转变为艺术媒介，在同化中将个人主观思想改造消融“个性”，呈现神秘的共性美的亲合，是崇尚自然“神秘主义”的“天人合一”，是顺应自然之美的过程。前者先有创作欲望和表达的思想，对自然和生命有所感悟，再选择相适应的材料深化自然之美进行艺术加工，张扬人性的“儒派”
我们对玉谈论其“白”，就得谈起《春秋繁露执贽》一段话：“君子比之玉…是仁而至清洁也。这是儒家为古之君子佩白玉之后能鞭策自己行为的功利思想，为封建礼教服务的。洁白如素，而不受污，玉美备者，故公侯以为贽”，白玉象征纯洁，儒家以“尚白”的审美观念与“仁”的高洁清正相比喻
最后，崇尚和深化表达自然之美，就要求艺术家要以真诚的态度去创作，摒弃功利性因素，才能更好地体会和创造自然之美
（三）玉雕艺术创造成“良器”的过程，也是崇尚自然之美和造物原则的过程
这种至高意义的真，并非直接产生于自然的摹仿，而只是产生于概念体系……因此，崇高风格的大师们可直接臻于精神的美，正是致力于这种“真”，玉雕艺术家通过玉雕创作，不仅表达自己创作思想与人格精神的“真”，同时在创作中也探索出玉这本质上赋予的文化精神，并表现其旺盛生命力的“真”。玉雕艺术以玉文化乃至中华民族文化为载体，必通过和遵循玉这个材质的特殊的自然属性来完成。正如德国古典美学家谢林所说：（艺术）最高意义的真，乃是事物本身的本质。这样，玉材才能进一步通过艺术家艺术思考而转为承载玉文化内容的艺术媒介，这又是一个探索玉质之“真”的精神过程，也是展现自然之美的过程。从而发现美、再现美、创造美，并创造与其它材质所不同的玉质美、技艺美、艺术美等所组成的多重美，从而达到“天人合一”的审美标准
（一）玉雕艺术通过艺术媒介的创作过程，首先是遵从材质的自然属性，体会玉质本身具有的精神及意象内涵，再进行艺术创作
这虽然艺术创造价值几乎很少，并陷于市场商业化的浅薄，混淆了艺术思想内容、表现手法同玉质的关系，是“匠气”与“商气”的结晶，是“通货”“行货”的产生温床，可是这依然为了展现玉质的自然之美，只不过与后两种艺术创作思路方式展示的大美相对小而已，这个方式是不可提倡的。当代玉雕艺术创作思路和方式大概有三种：一是把材质做为主体，创作者的情感、艺术内容和表现形式，完全只做为展现玉质细腻润泽之美的方法，并将它做为服务的对象，表现玉材价值的昂贵，材料没转化为艺术媒介
玉石有各种各样的颜色，质地不一，尤其和田玉仔料中皮色丰富，层次众多，象国画似侵染，有的不用雕饰就是一幅天然的图画，玉的各种颜色本身就是形式美的艺术语言，比如青花的黑白美，丰富多彩的彩色美，矛盾冲突色彩对比是美，和谐与协调更是美，白色的阴柔，青黑色的阳刚，各种色彩如白、黑、红、褐、青灰、金黄、碧绿、枣红等等，在自然与天地的融汇下，形成的美是多样的，是令人感动的美
故此，玉石的材质中的多种色彩，多重质地均是美的形式内容，她们本身便焕发出自然之美，“非择取而为之”，尘世的人是如何发现、如何进一步表现、乃至在此基础上再创造美而已。自然之美是任何美的基础，因之纯真不虚伪、崇高不低贱、浩荡不短暂、朴实不矫作，因此也是最美最伟大的
羊脂玉诚然贵重，固然是美的，但其柔润纯清、娇弱之美是无法替代青玉的凝重、沉雄、古朴的气度美，细腻雕琢是一种美，旷达奔放何尝不是另一种美。人们往往陷于商家对材质的炒作，对玉雕艺术家如何用疏密、刚柔、虚实、对比、均衡、节奏、旋律等艺术的表现语言去展现玉石之美，不加思考与体味，便很难感受到艺术家所传达的张力、阴阳、奇正、显微、动静和气韵乃至某种观念和思想表现出的感染力。可是，我们动不动就评价和田玉雕品，要求要么是羊脂白玉，要么工艺多么精细，要么质地多么细腻多么脂润
最高的美应该是本色的美，体现的是自然朴素之美”。《易经》的《杂卦》：“贲，无色也”。宗白华先生分析了“贲卦”这种美学蕴含，并指出：“这包含了一个重要的美学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美。其次，玉材料质的本色美是最美丽的，因此这是自然朴素之美，非人所为。质中的各色都是美的，推崇某种色为最美，不符合艺术审美
至今仍被包括玉雕艺术在内的中国艺术所遵循。《考工记》上表达了工艺美的四要素：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，这是我国古代一个极为深刻的造物原则和价值标准，也是形而上的“道”对形而下的“器”的制约
（四）玉雕艺术创作的思路和方式，是以崇尚和深化自然之美为主导
反映到玉成“器”后也是如此。只有真诚、纯正、融入创作中，才能真正让作品达到真、善、美的境界。孔子的“文物昭德”，“贵玉而贱珉者”，不是因“玉之少而珉之多”，更不是因“（珉）多而贱之，（玉）少而贵之”（就是我们常说的物以稀为贵），另有一层意思也是不因为玉的价值贵重，而是应为玉的物理性质譬如君子之德，“贵玉”更不是因为它在市场的功利因素。杜甫诗言：“静者心多妙，先生艺绝伦”，王维的“审象于静心”，庄子的“虚静”，都强调艺术审美和艺术创作中的虚静心理，即抛弃一切杂念，达到精神的纯净与集中，苏东坡言：“能文而不举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”，所表达的艺术创作是纯粹的精神行为，屏除其中的功利因素和艺术商品化的影响
这大概也是脱离“天时地气”自然之美的缘故吧。中国美院著名教授全山石先生有一则小故事，一次他到新疆的南疆乡下看到一位农民头上的头巾特别好看，就花钱买了回来，后来带到杭州才觉得不好看，是因为发觉头巾只有在南疆的阳光照射下才特别好看
偏好而推崇“白”不健全的美甚至以为是最高的美，便是如此。丰子恺先生说得好：“凡纯正的美，不是仅靠本能感受的，必伴随着理性的分子，有相当理性的教养的人方能理解其美；而卑俗（含不健全）的美以挑拨本能的感情为手段，故无论何等缺乏理性的教养的人也能直接感受其诱惑。故其流行甚速，风靡极易”；“不健全的美是病的美，偏好某种性质的美而沉溺其中，不知美的世界广大，便是病的美作崇”。但是“尚白”只是个“本能感受”是单方面的象征寓意，谁又说青玉不象征着君子沉稳、庄重、刚直的君子风度呢？墨玉中的苍劲挺拔之美也是“白”根本不具有的。由此看来，“尚白”自身也有儒家的偏颇欠妥之处，毕竟为古人，其意可谅。所以，“白”是个不健全的“美”，它的象征寓意，又是“非理性的”。其实，这些道理我们都明白，可为何“尚白”且极力推崇？这不能说明我们不懂最基本的美学，而今是物质世界，买白玉就为获得“品德”吗？看来，这只能是追逐商业价值所致！
无论如何选材和使用何种表现手法，只要能形成“四要素”展现自然之美，表达的审美思想艺术意境与观者乃至时代共鸣，就是“良器”。这与玉雕艺术上是否用古代题材、现代题材，是否用传统的技艺形式，还是现代的表现手法没有关系。总之，“可以为良（器）”的整个过程，体现着自然之“大美”。所以从这方面看，和田玉不适用于现代题材和现代表现手法这种说法不得不说是欠妥的。但是，后面还有一句，“材美工巧，然而不良”，为何？“则不时，不得地气也”。《考工记》所强调的“天时和地气”，本意为天时四季及地理环境的变化，可引申为我们所生活的自然社会环境、本地域本民族的审美趣味及其文化追求、不同的时代面貌这个“自然氛围”等等，如果尽管材美工巧，但脱离了“天时地气”这个自然的“氛围”，这个工艺品依旧不可成为“良器”。这种思想也是“天人合一”的艺术审美观在工艺制作方面的表现
因此，玉石材料在他们的手中只能是材料焕发出长久的本身就具有的“珠光宝气”，而转变不成艺术媒介，就算不上是真正的艺术品。艺术家只有在这个材料上赋予独特的艺术品质和审美意蕴，表现深刻某种艺术思想，材料才能打上主体的烙印，从而完成由静态的材料到动态的媒介的转变，这就是艺术创作的过程。那些所谓的“玉雕精品”，诸如古董的“仿制品”，辟邪图吉俗气的“宝贝”，本小利大的“市场通货”和所谓“馈赠”的“行货”，还有那些千遍一律、万孔一面的生肖、吉祥物、佛像、裸女等等，都充其量是“工匠品”，很难说它有深刻的原创性和艺术的创造力
《吕氏春秋》有言：“性也者，所受于天也，非择取而为之也，”玉石各有颜色，质地不同，“玉性”是自然天地之物，人是不能改变的；因此艺术家通过选择、使用、加工材料，由此打上了艺术家独特个性和感情烙印，玉石就变成为艺术家表现表达所需要的媒介。材料变成媒介的过程，便是艺术家创作的过程
白玉适宜表现仕女、文人雅士等，突出柔丽、恬淡之美，青玉宜表现罗汉、神魔等，突出刚烈肃穆之神，依据材质属性，崇尚自然之美。“媒介”自身就包含玉的某种物理属性和玉本身的文化，“媒介”这个词的含义，不仅指材料的物理性质，还指某种文化或某个个别艺术家所特有的表现风格
《庄子》有“天地为烘炉，造化为大冶”，西汉贾谊说：“天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜”。宇宙自然就是一个创造的烘炉，其间有若鬼斧神工的造化的“人”，他是天地司炉者（即大冶），调和阴阳二气，自然创造而成万物。玉雕艺术家在创作中，若要鬼斧神工，也必造化于自然之性。崇尚材料自然之美，并不是反对适当的雕饰，只是要相得益彰，方显自然之法度，造化而自然
材质自然的美，转化为艺术媒介的创造过程，也体现了自然的美，工有巧也体现着自然成“器”的步骤。当然，“工有巧”是这个过程的具体实践的形式手段，整个过程是水到成渠顺理成章。其实所谓的“材质美”，是肯定人对材料的质地“外形”、“色相”、“品性”的选择性，要求人们依据自身需要、旨趣和表现对象的某种情感去认识、选择和发现材料对象的美质如前述一样，依据材质的本来自然之美，赋予艺术表现题材和形式，再烙上人们的独特的艺术品质、敏锐的发现和审美的倾向，材料才转化为艺术媒介，这种艺术创造的过程，使材料最终超越了原始性的潜在性的美，从材质静态的“美”走向艺术动态的“美”