李炯/文
创作如此繁复的作品，如果处理不当，会极容易给人一种卖弄技法的印象，而东林则非常从容地以高度成熟的技法来描绘具体物形，以平淡的心境来整合画面意境，水到渠成，淡然出之
风格自觉的境界—-论张东林的繁笔山水
我们或许可以将东林的表达方式归为自然主义，他是在对自然外界的确切视觉掌握下的画面再创造，我们会认为这是东林表达物象的恰当方式，也会认为这是很机械化的表达方式。无论是恰当的还是机械的，东林所表现出来的山水形象特质却不是绝对意义上的忠实于自然物象的外貌，对于东林来说这是一种半自然半创造的个人画风，由此形成的绘画效果相对于当代一些山水创作来说又显得更恰如其分，而绝无半点机械化的自然摹写之感。东林的作品似乎比较能够恰当协调在传统山水意向和现实自然摹写之间的关系，介于二者之间，更多的因素则源于画家个人的内在经验—源之于乡土的自然印象，但这印象又不仅仅局限于他对故乡山水的视觉和内心体验
当然无论是称之为繁笔还是密体，都无关大碍，在此所论也不再是技法层面，整观他的作品，我们都能非常明显的感觉到张东林作品中所凸现的比较浓厚的个人风格倾向。如果从山上画作来说，唐代的卷轴山水作品我们已经无以得见，所以如果以此评论张东林的作品，与其说他的山水画是密体山水，我倒愿意称之为繁笔山水，因为在绘画史中，我们尚可观赏到诸如像南宋时代梁楷的被称之为简笔画的作品，与此相对而言，张东林的作品为繁笔山水也不为过。在唐代张彦远的《历代名画记》中，讲到画有疏密二体，虽然他所提及的疏密二体是针对作品欣赏而言的，而且谈的是人物画
他将老树作为画面的主体，以一些常见的生活场景作为表现的延续，把童年的思绪和浓浓乡情融入了画面之中，画面意境不再一如古人那样近乎不食人间烟火，不再一如历代高士的高蹈远引河规避尘世，而是在努力将心中所想完美地展示于观者面前，创造出一幅幅饱含浓厚生活意趣和醇厚乡情的画作。可以说东林的繁笔山水画在当代中国画山水画坛上掀起了一股新风，与精勾细勒的传统工笔山水不同，尽管说他的笔法细致，构图缜密，构思严谨，但能独抒己见。在2007年的“中国金陵百家画展”中，张东林的作品被授予金奖，能在如此经过层层选拔的高规格的全国性展览中获得金奖，其作品必然要在绘画本体上有一定的突破性，在思想上有一定的传承高度和发展潜力
这种张力使得观者心甘情愿地去观赏其作，也使得诸多。当然我们无法在此定义这种画法的权威性，但可以肯定这种画法在东林日后创作中的持续性，并会影响到若干甚至是更多的画家。在东林的画面中，所展示出来的山水意象是画家个人执意抛却传统山水后的内心营造，并以个人归纳出来的原理原则和各种自然体验创作而出的。换言之，东林的山水创作方式在某些方面也与现实声名显赫的评家和画家多为尊奉的主张及作画方式有些相悖，但东林的这种作法自有其合理之处，重要原因之一即在于他有能力在自己的绘画作品中凝聚张力
在通常的理念中，中国山水向来只描写心中的理想山水，而非表现特定实景，尤其是在五代宋代的大师手中，山水一度是体现宇宙宏观的主题。东林的画作可使我们极易想到一些事情场景，例如他表现浓重的风土人情，人物被不定地适当地置于画面某处，情节众多，放牧、赶集、嬉戏、吟唱、赏景、歇息、行旅、行军，在特定的生活题材中，张东林热情挖掘人与自然的主题，在和谐安宁、祥和的当代社会坏境中，东林阐述着“天人合一”的朴素哲理，使当代多数躁动的心灵获得宁静。这是一种较为明了直接的表达方式，东林在作品中表现出来的朴素品质从更高层面上反映出他的谦冲画品和务实平淡的人品。他倾向于描绘现实中特定的真实景物，以之取代历代传统山水的理想心中构图，即一贯推崇的形式和一些固定造型。对于东林这样的画家，我想如果仅从技法层面来评价的话，未必会有些浅显，因为他在山水作品风格面貌上和古代及现当代的山水作品已经拉开距离。从东林的画面中，我们可以找到不含溢美之辞的评论点，即他能够从技法层面跳脱出传统规导之外，能从意境层面使个人风格有所创新