士大夫文人不仅视园林为超脱尘世，完善自我、构建人格的理想生恬与精神空间，而且姓独特的审美追求、理想意趣、宇宙哲学去构筑园林，以选自身与天地宇宙之融合。士人在传扬心性之学与注重内心自我平衡，适意叫心，随缘放旷的禅宗精神濡染下，“人间有闭地，何必隐林丘?”人处朝市，园林盘池拳石之风景同样能夸人逍遥自在，情迁神往，这也与禅理“见性是道，不劳修行”之说吻合
哲学乃是时代文化精神之灵魂，其对社会文化艺术以及人们的生活均有重要的作用力，因此朱代理学的心性之论对士大夫文人的“园林思维”与心态有着极大的影响，它使中唐以后园林艺术的壶中无地的空问原则与走向内心世界探索的观念意识叉有了深人发展，更加强调园林艺术内在的人格意义，成为宋代士人园林突出的美学品格
相反，人工斧凿的痕迹相当刻露．而且，人工痕迹往往是作为一种艺术成份来显现的。因此，六朝园林在构筑观念上不仅充分利用自然景观．也重视人力加工、营建。正如陈志华先生所说，“江南私家园林除丁片断之外，一般说不上‘宛自天开’。这些建筑，虽然融于自然山水之中，但由于建筑密度较大，所以，用直感的方式刊文士园里去欣赏“宛自天开”的自然风光，是可能会失望的。由于文士处在社会的上层，标榜的是高层次的文化括动．如读书、吟诗、下棋、作画、弹琴之类，内容也非常丰富。宋朝独乐园中有“读书童”、“弄水轩”、“钓鱼庵”、“种竹斋”、“采药圜“、“浇花亭”、“见山台”等等，说明古代文士园中建筑物的比倒相当大，而且，清代乾隆以后，宅屉中建筑增多，趋于繁琐富丽，虽然并不都纯净地体现了文士园林传统的审美理想和生活理想，带有追求气派、显示地位的俗念，但这也是生活功能所必需的。不象现在有许多文化活动中心，古代文士的这些活动都是在园林中进行的。必须说明的是．园林作为隐逸文化的载体，不仅要反映园主的情操和思想-也要顺应士的生活方式，为目主的日常活动提供适宜的环境
虽备修万行，唯以无念为宗”、“无所往而生其心”，归根结底都指向一种审美式的解脱而非印度佛教的“寂灭”。所谓。意境”。提倡心性奉净，佛性车有，见性成佛。其主要原因就是禅宗哲学思想的兴盛．极大地影响了士大夫阶层的精神需要、心理结构和审美意识，由此引起士人园林情景意境和风貌的变化，从而将园林空同的“画境”升华到。禅宗在中国哲学思想上也有着重要的影响。中国古典园林艺术发展至中唐时有一个重要变化，即文人园由写实向写意的转化。宋、明理学的代表人物如周教颐、朱熹、程颐、程颢、陆九渊、王守仁都从禅宗中汲取营养。在生命中求超越，在有限中求无限，是禅宗的根奉特征。正由于这样，禅才能被中国^认可，并最终融汇于宋明儒学的心性之学中．得以在中国大地上盛行。掸宗是佛教中国化的产物，在中国佛教各宗派中流传时间最长，至今仍延绵不绝。它摒弃了印度佛教以此为苦海，完垒否定感性现实生命活动存在价值的基本教义
然而，中国园林作为一种独特的艺术类型又确实有它的美。美在哪里?美在意境
士人在园林壶天中“幽屠默处而观万物之变，尽其目然理”，自认为感知到了生命韵律，人格价值获得美妙升华；拳石勺水、一斋半亭之类景物皆能体现精神理担，渺小的自身与广阔无垠的宇宙冥然舍一，从而实现了对。又如苏舜钦《沧浪亭记》日：“构亭北石奇．号‘沧浪’焉。这决定了中国园林的创作原则并不必然是写实地模山范水，而可以满足于象征性点缀。墙高于肩，室大于斗， 气吐胸中，充塞宇宙；”其《心安吟》云“心安身自安，身安生日宽。宋代理学家们也皆身居园林，在狭小有限的空间里，精神与物质相融汇．政论与实践相结合，“即物穷理”，以构建”天人之际”无限广大的宇宙体系。袭香而玩芳，嘉宴会如林。心与身惧安，何事能相干’谁谓一身小，其安著泰山；谁谓一室小，宽如天地间。”据此可见，宋代士尢夫在理学观怠的影响下，圆林成了显示思维的审美对象，境由心造，景以境出，景观鉴赏从感官接物引向心灵接物，从而谰动了理性思考。前竹后水，水之阳叉竹，无穷极。”皆反映丁理学思想对两宋士人园林美学观之深刻影响。在中国固林中，山水花木主要起。如邵雍《瓮牖吟》曰：“有犀数问有田数亩，用盐为池，以瓮为牖。如北朱文、梅尧臣曾云：“瓦盆贮斗斛，何必问尺寻。一拳石则苍山千仞．一勺水则碧波万颤；层峦叠嶂，长河巨泊，都在想象中形成。庭虽云窄，江海趣已深。天理”、对“道”的追求。过就是写意的手法。①。比”、“兴”的作用。宁思千里游．鸣槽上清涔？"梅尧臣能从一小盘中透视出若大境界，即是其内心领悟体昧之结晶
中唐文人以片山数石寓情游心，体象山林深境，将大千世界中的宏观景物微缩到小巧玲珑的壶中天地，去感悟体验人生的真谛和宇宙的韵律之空间原则，不仅是此后中国古代士人文化艺术方法和情思意趣趋向内心世界发展的基础与归宿，也是先秦以来中华民族“天人台”人文精神与观念历史发展的结果。而两宋理学的兴起，又进一步推动了这一文化思维与哲学意识。淡”可以通过两方面来体现。一是景观本身具有平淡或枯淡的视党效果，其中简、疏、古、拙等都可构成达到这一效果的手段。除了以小见大的创作方法以外，园林中的“淡”也是源于禅宗思想。园林的。一是通过“平淡无奇”的暗示，触发你的直觉感受，从i『li在思维的超越中达到某种审美体验
所若《长物志》一书的“水石”卷中，不仅提出了“石令人古，水令人远。这是以人与自然的生活感受为基础的总结。明代著名文人画家文证明的曾孙文晨亭(公元1586～1645年)，对造回也有比较系统的见解。在山脚下，或登山时，看不见山的整体形象，看哥的是杂树参天，石块嶙峋，老树蟠根的局部的、有限的景象．但从这局部的景象中，都会想见刊山的整体，直观地感知这局部是山的—部分。因人对自然山水的观赏，如论画者云，是“远观其势，近赏其质”，只有在一定的空间距离和高度上，才能获得高耸人云，绵延万里的山之体势。园林水石，最不可元”的审美见解，还认为叠山理水要以回环峭拔，安插得宜。明代末年江南著名的造园艺术家张涟(公元1587一？年)，宇或号南垣，松江华亭人．后迁嘉兴，又称嘉兴。一峰则太华千寻，一勺则江湖万理”之原则．足见明时叠山已在宋代的基础上把叠石技艺发展到一卷代山，一勺代水”的写意风格阶段。张裢对中园造园番山艺术的重太贡献是改变了那种矫揉造作的叠山风格，对后世造园芝术产生了深远的影响。中国园林的写意手法在叠石造山上得到最典型的表现，计成在《固冶》中，对园林造山从理论上概括出“来山先麓”的原则。然后错之以石，缭以短垣，翳以密。”从而创造出一种幻觉，仿佛同墙之外还有“奇峰绝嶂“，^们所看到的园内叠山好象是“处于大山之麓”而“截溪断谷，私此数石者，为吾有也。”这种主张以截取大山一角而让人联想犬山整体形象的做法，开创了叠石艺术的一个新流派。他反对传统的缩移模拟大山整体的叠山方法，从追求意境深远和形象真实的可入可游出发，主张堆筑“曲岸回沙”、“平岗小坂”、“陵阜陂陀”，。尤擅长叠山。园林山水正是从这局部景象加以提炼、概括，集中表现出山的形“质”，人们才有可能从局部的山麓意象中感兴有涉身岩壑之想(“意境”)
唐代士大夫文人中流行的“中隐”实际上正是符台禅的见性是道，不劳修行，不必身处山林而能逍遥自在之观念。心”对外物的决定作用．如“一切万法．尽在自心中”．“于自心中顿见真如本性”等等，极大地激发了士大夫丈人构建创作园林艺术的主观能动性。掸宗哲学的“自性论”，强调人的内
另一方面表现在立意于小。因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花术向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低。在禅宗追求适意自在、处世超然旷达与精神超然物外之哲理思想影响下_中唐以后士大夫注重内心感悟体验，开始景慕追求“小中见大”、壶中天地的园林模式和艺术观念，借助心理调整来进行人格的超越，为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的根本界限，过在一定的思想深度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画方面，“咫尺有千里之势”；在诗词方面．“五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足．方为佳矣。”园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间。小何以大？小是客观的，指园林的面积，大是主观的，指人的感受。大通过小而体现出来
二、中国古典园林写意的创作手法