永宣造像具有丰富而深邃的宗教意涵，象征着藏传佛教不同的思想理念和追求，对研究明代藏传佛教思想发展、教派发展和神像崇拜具有十分重要的意义。英国学者李约瑟博士在其《中国科学技术史》中将明代铜器铸造称为“第二次铜器革命时代”和“铜器的文艺复兴时期”，足见永宣造像工艺成就之高。塑造出来的佛像，尊尊皆铜质细润，色彩华丽，焕发出迷人的光彩，令人称奇叫绝，体现了当时冶炼和铸造技术的高度发展水平。这些艺术特点印证了史料记载的永宣造像的历史地位和作用，见证了明代汉藏民族之间的友好关系和密切的文化艺术交流。三是科学价值。二是艺术价值，一方面体现了极高的艺术水平，永宣造像由宫廷御用的优秀工匠塑造，造型优美，风格纯熟，细部处理精细入微，生动传神，表现出高超的雕刻技艺；另一方面体现了艺术风格的创新，在藏式造像风格基础上，大胆地吸收、融合汉地传统的审美情趣和表现手法，实现了汉藏艺术的完美融合，标志着藏传佛像艺术的新高度，且开创了藏式造像的新风尚，学术界称之为“汉藏风格”或“北京风格”。永宣造像皆用失蜡法铸造，不同于内地传统惯用的翻砂法，铸工精细而复杂，涉及冶炼、塑模、制范、铸造、打磨、镀金、装藏等多种工艺。四是宗教价值。第五，文化价值。特别是在铜材的使用上，皆用黄铜铸造，黄铜是一种铜锌合金，质地细密，色泽明亮，且耐腐性强。永宣造像造型完美、装饰繁缛、工艺精湛，尽显皇家气派；同时所有的造像上都清晰地刻有“大明永乐年施”或“大明宣德年施”款识，具有宫廷造像的明显标记。永宣造像的文化艺术价值，可以归纳为四个方面：一是历史价值
明清和民国时期，佛像艺术不同于过往的任何一个时期：一是造像题材的模式化和世俗化，二是造像风格的程式化和世俗化
永德时期宫廷汉藏风格造像
须弥座束腰处刻铭文：“周府欲报四恩，命工铸造佛像一样五千四十八尊，俱用黄金镀之……洪武丙子四月吉日施。”体量虽小，做工精巧，风格古朴，气韵十足，从整体造型到细部刻画带有明显的唐宋造像遗韵。佛座为六角形束腰式须弥台座承托单层仰莲座的组合形式。北京首都博物馆收藏的两尊洪武二十九年(1396年)铜镀金释迦牟尼佛像，大小和造型风格完全一样，皆结跏趺端坐，显现释迦牟尼佛成道时姿势
由于藏传佛教在内地的传播和明代诸帝对藏传佛教采取的政策、态度略有不同，明代佛像艺术出现了汉藏佛像艺术交融、交替影响的局面。明代诸帝除世宗崇奉道教外，多程度不同地崇奉佛教。这里分五个方面来探讨明代佛像艺术表现出来的不同风格特点
根据当时社会历史分析，造成这一时期佛像艺术衰颓的原因主要有三：佛教自身发展的衰颓，与社会发展水平密切相关和藏传佛教造像艺术的影响
美国大都会博物馆收藏的洪武十八年(1385年)木雕水月观音菩萨像，整躯气宇轩昂，显宋元造像雄阔健硕的艺术气韵。像背装藏洞木盖竖刻题记：“东安村众村人等与维那……谨发虔心……吉祥合家乐安。洪武十八年七月。”若无题记，我们根据经验判断，一定会确定为宋元时期的作品
佛教大藏经入藏经目最早由唐代西京崇福寺高僧智升编订，主要体现在他编著的20卷《开元释教录》中。朱肃选定此数造像兼具礼佛和诵经的功德和意义，与转轮藏的功用完全相似(金申：《历代佛像真伪鉴定》，紫禁城出版社，2008年)。在这部经目著作中，智升选取了5048卷经典作为大藏经的定数。周王为何要造这些佛像，且是有零有整的数目？原因还得从朱元璋结发之妻马皇后去世说起。应该说这两种说法都有一定的道理。据记载，洪武十五年(1382年)马皇后去世，朱元璋为表缅怀之意，决定选派有道高僧分别辅助诸子，一方面帮助诸子为马皇后念经祈福，再一方面对诸子实施佛教道德教化。朱肃于洪武三年(1370年)受封吴王，洪武十一年改封周王，洪武十四年就藩开封。至于他为何选定5048这一数目，有学者认为与佛教大藏经入藏经目有关。此像弥座铭文反映了明初藩王奉佛的历史信息，“周府”据考为明太祖朱元璋的第五子周王朱肃王府。洪熙元年(1425年)卒，谥号“定”，所以又称“周定王”。周王朱肃大造佛像应与此因缘有关。由此因缘，诸皇子与佛教结下了不解之缘。后世雕印大藏经多依之为准，或以之为基础略有增删。也有学者认为是受到南朝傅翕大士发明的转轮藏的启发。转轮藏是一种储藏大藏经的活动装置，转动一周，即表示念诵全套大藏经一遍，可谓一举而多得
这说明，最迟在永乐六年明代宫廷造像已开始制作。永乐皇帝为推行其宗教笼络政策，专门在宫廷设立造像机构，铸造藏式佛像，赏赐给西藏上层僧侣。因此，明代宫廷造像实际上主要指明代永乐和宣德两朝宫廷制作的藏式佛像，习惯称之为“永宣宫廷造像”或“永宣造像”。据史料记载统计，从永乐四年(1406年)到永乐十五年(1417年)期间，西藏向明廷至少进献了七次佛像，而在永乐六年(1408年)和永乐十六年(1418年)间，西藏六次接受明廷赐赠的佛像(海瑟·噶尔美著、熊文彬译：《早期汉藏艺术》，中国藏学出版社，1994年)。宫廷造像始于永乐时期，宣德时延续不衰，但宣德以后便骤然销声匿迹了。当时宫廷造像机构称“佛作”，隶属“御用监”，明人刘若愚《酌中志》对御用监及佛作有明确的记载(见《酌中志》卷十六)。它为何突然消失，我们不得而知
这两类宫廷造像各有不同的用途和去处，刻款佛像主要用于赏赐西藏上层僧侣，直接为朝廷推行的宗教笼络政策服务，像“大明永乐年施”和“大明宣德年施”款中的“施”字，就已标明了它的用途，有布施者，就有接受布施者，体现了大明皇帝对接受布施的藏族同胞的仁慈和宽厚；不刻款佛像则主要满足内地皇宫内外佛堂和皇家喇嘛庙殿堂的供奉所需。作者 黄春和。根据这些造像实物，并结合史料记载分析，明廷造像应有不刻款佛像，是否刻款不能作为宫廷造像是与非的决定性标记，只可作为判断宫廷造像的不同用途与去处
洪武时期内地传统造像
国外100余尊，主要收藏在博物馆和私人手中，收藏地分散。其中，国内有300余尊，藏地多而分散，首都博物馆收藏50余尊，是所知国内永宣造像最多的一处收藏单位。2006年香港苏富比秋拍推出英国收藏家斯皮尔曼(Speelman)历40余年收藏的14尊永宣造像，是已知国外永宣造像最大的藏家。据调查，存世的永宣造像国内外有400余尊，供奉或收藏在喇嘛庙、博物馆和私人收藏家手中。当然，这些数量反映的并不是明代宫廷造像的实际情况。明嘉靖、崇祯时，朝廷发生多次撤毁藏传佛像的事件，一些永宣造像可能遭到破坏；而“文革”期间毁坏的大量佛像中也应有永宣宫廷造像
第一，风格来源。这种艺术潮流就是元初由尼泊尔工匠阿尼哥开创的汉藏佛像艺术交流的潮流，永宣造像正是秉承了这一汉藏艺术交流的传统而开出的一朵璀璨夺目的艺术之花；如果没有元初以来汉藏文化艺术的密切交流，就不可能结出永宣造像这一艺术硕果。因此，基于艺术因素的组合元素，学术界一般称之为“汉藏风格”。独特之处在于大胆地吸收了汉地艺术，实现了汉藏两种艺术的完美融合，这是以往西藏佛像艺术不具备的特点。若追溯其艺术来源，我们以为，它不是来源一种具体的艺术模式，而是一种艺术潮流和倾向。永宣造像是新型的佛像艺术模式，风格独特而成熟，在藏传佛像艺术史上占有重要地位。它是在元末明初西藏成熟的艺术风格基础上，大胆地吸收汉地审美观念、表现手法和工艺技术，将汉藏艺术完美地融于一体的新的艺术风格
这五百余年间，时间、地域、产地和雕塑者的不同，佛像艺术在造型风格和制作工艺上也表现出不同的变化
洪武时期的佛像艺术承袭宋元风格。目前，几尊存世的洪武朝纪年造像反映了这一时期佛像艺术的基本风貌
这种造像艺术模式因明清诸帝崇重而大行其道，对内地传统造像艺术产生了深刻影响。藏传佛教重视造像仪轨，讲究造像的量度和躯体各部位的比例关系，它对塑造庄严如法的佛像具有重要的保障作用，但却禁锢了造像者的发挥与创造，限制了佛像艺术个性化发展。这一时期，藏传佛教在内地影响极大，特别是明清诸帝大力推崇藏传佛教，大兴藏传佛教寺庙，在皇宫设立造像机构，使藏传佛像艺术在内地得到了广泛传播，带动了汉藏佛像艺术的深入交融。内地传统造像艺术纷纷仿效藏传佛像，形成了汉藏佛像艺术交融共存、汉藏风格趋于统一的趋势
用黄铜铸造，采用中原传统失蜡技术，铜质细密莹润，铸完后进行镀金处理，金质纯厚，亮丽悦目。所有造像皆配有莲花座，莲座造型规范，装饰讲究，上下基本呈垂直状，座壁满饰一周莲花瓣；莲瓣饱满有力，头部饰有立体感极强的卷草纹，上下边缘又各饰一周大小一致的圆形联珠纹。四肢粗壮，肌肉饱满，细部刻画精细入微。躯体结构匀称，宽肩细腰，造型端庄大方。莲花座刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”六字纪年铭款，字体柔美；铭款从左至右刻写，而非当时中原流行的自右至左的倒书格式，如此刻写旨在迎合和顺应藏族人藏文读写习惯。第二，艺术特征。装饰上亦吸收中原地区传统手法，特别是菩萨和女性尊者胸前及腰部的U字形联珠式璎珞，体现了中原地区传统的审美情趣。永宣宫廷造像，风格统一，艺术特征基本一致。从整体上看，所有造像皆造型完美，材质优良，工艺精湛，流光溢彩，彰显出雍容华贵的皇家艺术气派。莲花座下皆有装藏，封底盖中央部位刻画十字金刚杵，固定封底盖的方法为剁口法，底盖封实后，一般要用掺有朱砂的封蜡封好底盖周围的缝隙。其具体表现为：造像面部宽平，具有明显汉人审美特征。衣纹采取中原地区表现手法，优美流畅，质感颇强
座底封藏完好，底边有清晰的剁口，并露出黄色的铜质，封底涂满红色朱砂，中央位置刻画十字金刚杵。近年，笔者发现十余尊造像在整体风格和制作工艺上与明廷造像几乎没有差别，只是缺乏宫廷造像具有的标记性刻款，如首都博物馆收藏的莲花手菩萨像、中国社会科学院民族学与人类学研究所收藏的无量寿佛像等，都是铜镀金的造像形式。按照传统观念，明廷造像都有刻款，像身刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”纪年款，否则就不是宫廷造像。通观整躯造像，造型完美，形象庄严，装饰繁复，工艺精细，具有典型的皇家气派，体现了明代永乐和宣德时期宫廷造像的鲜明特点。后者由黄铜整体铸造，表面镀金
值得注意的是，这种造像也有不少仿品出现，有的是近年新仿，有的是清末民国时期所仿。这些造像大小、风格完全一致，应当是一模所出，只是保存品相有所不同。周王造像国内外其他一些博物馆和私人手中也有收藏，初步统计存世数十尊。不论何时仿制，仿品与真品区别明显，不难鉴别
根据现存的造像实物，我们对永宣德时期宫廷造像的风格来源、艺术特征、发展演变、题材寓意和文化价值等，获得了初步的认识
按照每种题材在总数中所占比例的多少，依次有绿度母、文殊菩萨、四臂观音、金刚萨、释迦牟尼佛、金刚持、不动佛、金刚手菩萨、弥勒菩萨、药师佛、无量寿佛、大日如来、不空成就佛、宝生佛、二臂大黑天、四臂大黑天、大成就者毗瓦巴、马头金刚、上乐金刚、喜金刚、吉祥天母、地狱主、自在观音菩萨、摩利支佛母、大轮金刚手、地藏菩萨、旃檀佛等。特别是旃檀佛，堪称内地佛之重宝，因为它是模仿十六国时期传入汉地的一尊印度旃檀佛像制作而成(于敏中等编纂：《日下旧闻考》卷41)。第四，题材寓意。这从侧面反映了明廷对西藏推行的“众封多建”的民族宗教政策。永宣造像题材丰富，初步统计约有30种题材。其次，一部分造像带有明显的教派属性，为某一教派单独崇奉，而且基本每个教派都有代表。这些题材虽然与藏传佛教数百上千的种类相去甚远，但是却有重要的宗教和政治寓意。如金刚持是藏传佛教噶举派崇奉的本初佛，毗瓦巴是萨迦派尊奉的重要上师，喜金刚和二臂玛哈噶拉也是萨迦派专门崇奉的本尊和护法神，文殊菩萨、地狱主为格鲁派崇奉的本尊和护法神。永宣宫廷仿制如此神圣的佛像赐与藏族同胞，表达了深切的宗教关怀，表现了政治家的远大抱负和胸襟；同时通过这种赏赐，也丰富了明代宫廷造像和藏传佛教艺术的题材与造型，为当时汉藏佛像艺术交流增添了新的内容和色彩。首先，大部分题材是藏传佛教各教派和藏族人民共同信奉的，如文殊菩萨、四臂观音菩萨、金刚手菩萨、绿度母、释迦牟尼佛、五方佛等，体现了明廷对藏传佛教各教派和藏族人民的普遍尊崇。再者，少数造像题材来源于汉地佛教，如旃檀佛、高僧形象的地藏菩萨等
承袭永乐后期特点，但躯体更趋肥胖，略显臃肿；面部更趋汉化和男性化；莲花瓣更加宽肥饱满，莲瓣头部的卷草纹饰更加繁缛，更具装饰意味；衣纹的质感亦比起永乐时期强烈；体量普遍增大；整体风格和表现手法明显不如永乐时期优美精细。永乐前期，约从永乐六年(1408年)至永乐十九年(1421年)，是明廷造像的创立时期。这应是永宣宫廷造像实际情况的真实反映。其整体造型、装饰风范基本定型，但是局部或多或少地保留了印度和尼泊尔造像遗风，最突出的是莲花座上的莲花瓣，细长饱满，劲健有力，造型优美且神韵十足，典型实例如斯皮尔曼旧藏19厘米的旃檀佛像。第三，风格演变。造像体态趋于平稳，较少见到三折枝式的动感姿势，面相宽平，眉眼平直，具有明显的汉人面相特征，最突出的特点也是莲花瓣，形制比永乐前期明显宽肥饱满，莲瓣头部出现卷草纹，典型实例如2006年香港苏富比秋拍的铜镀金释迦牟尼佛像。值得注意的是，现存400余尊永宣造像中，宣德时期造像约占十分之一。永乐后期，约从永乐十九年(1421年)到永乐末年(1424年)，为明廷造像的定型时期。宣德时期，主要为宣德帝在位时期(1426-1435年)，是明廷造像的发展时期。造像体态优美，面相妩媚，装饰繁缛，气质优雅，做工精细。从局部特征看，永宣造像也存在差别，大致可分三个时期，即永乐前期、永乐后期和宣德时期