《随》卦义理中蕴含着一项鲜明而含义广泛的“相随”原则：不论是人与人关系中的上随下、下随上，己随人、人随己，还是日常生活中的朝作晚息、遇事随时，均当不违正道，诚心为善。三四之正，坎冬离夏。四时位正，时行则行，故“天下随时”矣。”又说:“随之时义通乎死生昼夜，推恩锡类，则亦可谓大矣，备矣，尽之矣。而此处之“自然”不仅是指自然界，而且有更为深刻的内涵：自然就是自然而然，指一种没有人为因素的天然状态。君子以向晦入宴息。袁枚在《随园六记》中说:“尝读《晋书》……方知随之时义，不止向晦入宴息而己也。而天下随时，随时之义大矣哉。《周易&m iddot;随卦&m iddot;象辞》:“随，刚来而下柔，动而说，随。这与袁枚坚持“人之为善率性之谓道”[3]是内在一致的。”他在这里活化了《周易》里的说法。”即是袁枚此处言论所本。在袁枚的园林观中，这种随顺自然的美学观念体现得淋漓尽致。虞翻认为：乾为天，坤为下，震春兑秋。”《象辞》:“泽中有雷，随。可见“随时”即是“随顺自然”。大、亨、贞无咎。[4]这里的“时”指的是四时，是自然法则，是自然而然；“时既殊异於前，而不使物相随，则是否塞之道，当须可随则随，逐时而用，所利则大，故云‘随时之义大矣哉’！”[5]所以袁枚更强调“随时”，认为随时不止“向晦入宴息”，更是“通乎死生昼夜”，“随时”表明取法于天，随时而行，顺天而动，方是至善
[32]陈望衡.当代美学原理[M].人民出版社,2003.134.
责任编辑柏振忠
[6]陈植.园冶注释(卷十)[C].中国建筑工业出版社,1981.58.
“园林之道，与学问通。因此，在他的关于园林的美学理念中，园林个性之美显得尤为突出。”一言道破，造园与作诗文无异，当然袁枚认为园林与学问通，不仅是认可两者都遵循美的规律，而且在更深的意义上，主张园林应该“自出手眼”，不可因袭，应有自己的创造性。清代钱豫在《履园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。袁枚认为园林与冶学相通。”[23](《随园三记》)中国园林如画如诗，是集建筑、书画、文学、园艺等艺术的精华，在世界造园艺术中独树一帜
袁枚在《随园三记》中在所记述的对随园建构的“有所取”其表现为：在空地开水塘，种修竹；房屋地基高筑，窗户宽敞，以开阔视野；以短护长，以疏彰密。在“有所取”的同时也“有所弃”，他的随园，园南面弃而不为，任云烟居，纯是天然景致；山势起伏不便为墙，则弃墙不用，取外面无限广阔的景色入园来；地势或隆或陷，不能构堂筑室，则弃正不用，取旁行斜上的自然地势。更要储备钱财，以保证足食、犒赏工匠；而自己财力有徐，才能不断策划改园。所以每到春秋佳日，仕女如云，任人来看四时花，园中动物亦与人来亲，倒成了园林流动的一道风景。因为随园四面山势高低起伏，难加上砖石而成墙，索性无墙，也与以前的园林有极大的区别，一般的园林都是有围墙，用以与外界与世俗隔开。但袁枚打破陈规，独出心裁，使园林成为一个开放的空间与体系。袁枚根据自己的个性和审美需要，认为园林的具体建构中应如学问一样有所为，有所不为；有所弃，有所取。这种弃与取相辅相行的造园法获得的审美效果就是“出人意外”
[11][12][13][14][23][24][25][26][37]王英志.小仓山房文集(卷12,袁枚全集之二)[C].江苏古籍出版社,1993.
[15]金学智.中国园林美学[M].中国建筑工业出版社,2000.71.
[31]陈从周.说园[M].同济大学出版社,1984.11.
[30][39][40][41]王英志.小仓山房文集(卷15,袁枚全集之三)[C].江苏古籍出版社,1993.
”[19](《芥子园杂联序》)李渔是明清之际最著名的园林理论家之一，他关于园林艺术原则的总结应该是符合历史实际的。到袁枚生活的乾隆时代，造园艺术达到了一个高度成熟的时期，从“壶中天地”发展成“芥子纳须弥”，“芥子纳须弥”就成了人们在园林中普遍追求的意趣。往来诸公，见其稍具丘壑，谓取芥子纳须弥之义。一花一石的位置、一切景物的组合、一切艺术空间的处理都在园林艺术的悖论中使园林艺术异化，由自然变成造作，由生命韵律变为僵死程式。“芥子纳须弥”使园林艺术自身出现了一个艺术的悖论，造园艺术被自己的结晶——丰富的艺术程式所支配，并进而失去了自己的生命力。园林艺术的高度成熟使从具体景物的塑造到整座园林空间的经营，都日趋程式化。[18]“此余金陵别业也，地止一丘，故名‘芥子’，状其微也
[20]特别是一些通侯贵戚“掷盈千累万之资以治园圃，必先谕大匠曰：亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异”，[21]以事事皆仿名园而自鸣得意。”（《园冶》卷一）此话道出这样一个事实：造园师是决定园林成败的关键。[22]园林必须要具有白己的独特个性，才能让人感到颇饶别致，而产生亲瞬的美感。针对这种程式化泛滥的现象，当时李渔即大声疾呼，要求构建园亭，必须“自出手眼，创为新异之篇”。明末清初，园林的大众化、广泛化，降低了某些造园师的水平，加上当时造园活动中出现了许多墨守成规、蹈袭案臼的现象:“乃至兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，反以为耻”。而袁枚就是“能主之人”，随园的设计基本上由他亲自构思，体现了其审美个性与情趣。计成在其《园冶》篇首曾经提出:“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠，七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也
[34][35][36]陈植.园冶注释(卷十)[M].中国建筑工业出版社,1981.247、44、47-48.
一、随顺自然与体认自由的统一
对此，李渔利用窗户的设计，提出了几种新颖独特的借景法，如制造便面窗、尺幅窗、梅窗，给人得观景外之景，从而引起无穷的联想和隽永的回味。“中国园林美学中的借景说，是中国古典美学中的意境学说中园林建筑艺术中的具体应用。借景，作为中国园林的传统手法，是指有意识地把园外的景物“借”到园内视景范围中来。[34]人们认识到它可以“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，[35]不仅把园外一切美景尽收目底，而且还把风声、雨声、鸟语、花香等无形之景尽容园中。园林中的借景有收无限于有限之中的妙用。”[33]借景在当时被视为“林园之最要者”
关键词：随园；自然；自由；个性；借景
[5]十三经注疏(上,周易正义之卷三)[C].中华书局,P22.
他一再批宋儒、批汉学，有许多在当时足以被认为是离经叛道的言论。袁枚创作丰富，一生行事率性任意，思想不为他人左右，特立独行。袁枚一生都坚持率性之谓道、随情任性的人生信条；在园林设计上，他更是秉承“随”的思想，随顺自然，随顺性情
[4]李鼎祚.周易集解(卷5)[M].巴蜀书社,1991.85.
[1][16]王英志.随园诗话(卷5,袁枚全集之三)[C].江苏古籍出版社,1993.
四、随中有借与借中有随的统一
[7][8][27]王英志.小仓山房诗集(卷6,袁枚全集之一)[C].江苏古籍出版社,1993.95.
袁枚曾“考志书知园基即谢公墩，李白悦谢家青山欲终焉而不果，即此处也”；[16]而蒋敦复所写的《随园轶事》中也提到，“而园基即谢公墩。”居于隋园，在先贤的激励下，更可实现中隐之志。他的随园，从地理位置论，是在“金陵自北门桥西行二里”的小仓山上。足可发思古之幽情，续李白斗酒诗百篇之余烈，有益于实现以文章报国之志，于精神上亦会感到充实。可见此园正乃一城市山林也。随园离城计有二里之遥，不远亦不近，山水绝佳，远离城市的阻嚣嘈杂，正合于中隐之所。李白悦谢家青山，欲终焉而不果，即此处也。而中隐理论是白居易提出的一种隐逸理论，白居易在当时深刻地意识到集权制度与士大夫阶层间的紧张关系，在进退穷通之间，白氏将城市与山林两个不同形态的空间调和成一种新的空间：城市山林，“从而创造出既能避免‘朝市太嚣喧’，又能避免‘丘樊太冷落’的合目的性的现实空间”。”谢公墩乃指东晋太傅谢安当年住地；亦是后来李白向往之处，其《登金陵冶城西北谢公墩》诗有云:“冶城访古迹，犹有谢公墩。[15]袁枚实践的正是“城市乡村”的思想。当然，袁枚不仅仅是简单地重复白居易的理论，而且他认为这个中隐之居具有历史文化意蕴，与他敬仰的历史文化名人有联系。在随任自然的基础上，袁枚将园林作为自己中隐的场所，并将之美化为自由的象征
造山之前，袁枚主张要先参地形，再画在纸上，最后才能掇于实地，若有可能，最好是看遍真山再来造假山，将眼中之山换成胸中之山再到手中之山。乾隆朝时，兴起了利用叠石造山妙构园林环境的风尚。就是说，在形式上虽是假的咫尺山林，但要有自然山林的神韵，将自然中的真实山景，废物像而取其真，变成一种艺术上的真实，这样才能积极地调动游园者的再创造的审美激情。爱好园林艺术、又有良好艺术鉴赏能力的袁枚必然会在园林中掇山，造出既合自然界，又布置巧妙的山景，更添园林的审美情趣。因为园中假山虽假，亦须有五岳之真精彩。因为“艺术美的来源：一是‘胸中之竹’的成功表达；二是欣赏者对‘手中之竹’的再创造”。[32]这样才能凭添园林的审美神韵，更加突显宜居与宜游的结合。每次的堆山，都有袁枚的参与。在随园中，无论是“昆仑”，还是“巫山十二峰”，都是来自于自然界的真山。随园中就有多处假山，从袁枚诗集中的相关记载来看，假山非同一时间堆成
[28][29][38]蒋敦复.随园轶事(袁枚全集之八)[C].江苏古籍出版社,1993.
[3]王英志.犊外余言(卷1,袁枚全集之五)[C].江苏古籍出版社,1993.
[20][21][22]李渔.闲情偶寄(卷4,杜书瀛评点）[M].学苑出版社出版,1998.304.
古典园林是“士大夫体认‘天人之际’最理想、最和谐的胜境”。因此，袁枚对于园林的设计与欣赏实际上就是他对自己人格永恒与完善的设计与欣赏。[17]袁枚通过园林体认到了和谐而永恒的宇宙韵律。这种体认不仅是建立在景物与审美感受融洽的前提下，更是深深地植根于袁枚对于自身生命的全部价值的确认中。并且，他的这种体认就是对自由的最深刻的体认。正是实现了这种内在的相通性，他才能真正实现无穷宇宙与心灵深层的合一，也才能真正在园林中实现自由的体认
[2]袁祖志.随园琐记&m iddot;序(勤裕堂本)[C].
[9][10][17][18]王毅.中国园林文化史[M].上海人民出版社,2004.
袁枚的园林美学思想源于其特立独行的人生态度与极具个性的性灵美学思想，这种极富创造性的造园思想，作为一种美学传承，对于现代艺术园林与园林城市的建设有很重要的价值与意义
”可见其构思营造之最大特点是任随自然，“就势取景”，按照山水固有的“丰杀繁瘠”特点予以加工美化，绝不破坏山水原来面貌特征，故取新名为“随园”。《随园记》记云：“茨墙剪阖，易檐改途。或扶而起之，或挤而止之，皆随其丰杀繁瘠，就势取景，而莫之夭阏者，故仍名曰‘随园’，同其音，易其义。随其高，为置江楼；随其下，为置溪亭；随其夹涧，为之桥；随其湍流，为之舟；随其地之隆中而欹侧也，为缀峰岫；随其翁郁而旷也，为设宧窔
这种极富创造性的造园思想源于其特立独行的人生态度与极具个性的性灵美学思想，主要体现在：随顺自然与体认自由的统一、程式化与独创性的统一、宜居与宜游的统一、随中有借与借中有随的统一。摘要：袁枚对园林之道与冶园技巧有深刻的美学见解，并且留下了相当丰富的园林美学思想
当然，这样的设计使园林没有太多的空间限制，只要与心契合，园林可以突破“芥子纳须弥”的局限，在空间与境界上向宽广处拓展。正是在此基础上，袁枚独具慧眼，把园局纳入其创新的视野，并成功地体现了他的园林美学思想
虽然随园于1833(咸丰三年)于太平天国攻陷南京时毁于战火，[2]如今只能看见随园全景图，不能通过实景对袁枚的园林美学思想作一客观叙述。袁枚（1716-1798）是清中叶文坛最有影响的思想家、文学家之一，他的思想，具有鲜明的启蒙主义色彩。所幸在他的著作中，如六篇《随园记》、《随园二十四咏》等等，留下了相当丰富的园林美学思想；同时，一些山水与风景游记与他应别的园林主人之请写了一些与园林相关的诗，也有不少的园林美学思想；此外，后人的一些著作，如蒋敦复的《随园轶事》、袁祖志的《随园琐记》等等，也记载了袁枚相关的园林美学思想。因居于江宁(今南京)小仓山随园，世称随园先生。袁枚于1748(乾隆十三年)秋以三百两银子购得江宁(今江苏南京)小仓山隋园。[1]随园是其在隋园的基础之上新建而成，他花费多年心血经营此园，对园林之道与冶园技巧有深刻的美学见解
参考文献：
”[7]（《随园杂兴》）这首诗中透出的是袁枚一贯的随任自然的主张，也是他建设园林时的指导原则。信步漫游于园林，充分感受莺飞鱼跃，天机自完的快乐，从而在舒畅自在的物态中体会自然与生命的天然律动。壕梁真可乐，鱼影一庭秋。近窗凉易得，穿竹韵偏幽。在这种随顺自然、因地制宜的园林设计中，内隐着人与自然和谐、天人合一的美学理念。虽然袁枚高度重视自然，但亦不主张废除人功。从其建园时就势取景的构造方法，即可知道他的园林有人功，但没有过份的人为雕饰，很好地结合了自然美与人工美，使艺术的境界与现实的生活、人的情趣和美的理想相溶与一。”[8](《引流泉过水西亭》)这表达了人为建筑与天然景观和谐相融，人与自然和谐为一的审美愉悦。”[6]任何违反自然本性包括违反生态的做法都是不可取的。“水是悠悠者，招之入户流。“造屋不嫌少，开池不嫌多。明代园林大师计成说:“自成天然之趣，不烦人事之功。诗论中如是，造园亦是。屋少不遮山，池多不妨荷。知我爱荷花，未敢张网罗。游鱼长一尺，白日跳清波。洗手弄明月，浮斛记小筹。所以他强调园林美是自然美与人工美的统一，园林中的人造景观亦要与整体气氛相和谐，既合自然之势，也顺社会之理，切忌人力穿凿
据袁枚诗文中描述的随园的主要建筑物与景观都是实用与审美的统一体。但是《随园二十四咏》的园中二十四景：“仓山云舍”、“书仓”、“金石藏”、“绿晓阁”、“柳谷”、“群玉山头”、“竹请客”、“因树为屋”、“双湖”、“柏亭”、“奇礓石”、“回波闸”、“澄碧泉”、“小栖霞”、“南台”、“水精域”、“渡鹤桥”、“泛杭”、“香界”、“盘之中”、“嵰山红雪”、“蔚蓝天”、“凉室”，虽然是实用与审美的统一，却更注重景观的美学功能。随园的主要建筑物是“小仓山房”，为主人宴客之用。山房的左边是袁枚朝夕握管常坐之处:“夏凉冬焕所”。屋内的墙上嵌着玲珑木架，架子上放着古铜炉百尊，为主人冬日阅读取暖之用。这是出于实用目的添置的装备
“园之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，有不尽之意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间。只有精心建构空间，即可造成往复无尽的情趣。”[31]而这种不尽之意只有通过曲境才能生成。为了增加园林的审美情趣，袁枚主张造园应“求曲”，从而使园林有曲境。空间处理上的曲折变化，有助于让人获得深藏其中的隐秘不易为人窥见的美，产生令人神秘莫测的审美惊奇的效果。江南之地本身局面狭小，宜于委曲纡余，胜在曲美，曲折有情。[30]造园在选地后，就要因地制宜，袁枚的美学见解正是基于对江南特殊地形的了解之上的因地制宜。所以他在二十四景中就有“盘之中”一景：我意亦仿此，乃筑蜗牛庐，纡行勿直行，公等来徐徐。与此同时，袁枚对于园林的美学功能与意境的追求还体现在园林求曲与造山理论中
苏轼认为君子之仕隐应权时之变，“古之君子，不必仕，不必不仕。”[10]袁枚年纪轻轻就踏入仕途，经历了其中的险恶与官场的繁文缛节，对“昔年之腰笏磬折，里魈喧呶”与“昔时之仰息崇辕，请命大胥”[11](《随园后记》)十分厌恶，也一直在隐与仕之间徘徊。王毅先生认为：“古典园林对士大夫人格完善的最深刻影响并不在于它给士大夫找到了世尘之外的存身之地。到此，随园也终于成为其追求自由成功的象征。”而袁枚则随之时义，认为“余之仕与不仕，与居兹园之久与不久，亦随之而已。”[9]而是因为“园林对于士大夫人格的完善更深刻的影响是在他们对宇宙和人性的理解这最高和最深的层次上同时表现出来的。中国园林在精神上要让人感受到一种自由，这种自由就是与宇宙的精神相通、与道相通。这也与他的人生随达之观是相契合的，顺应内心的呼唤，随顺自然。其诗歌中有大量仕与隐矛盾心态的真实写照。在其心中一直暗藏并时时涌动的隐逸思想的牵动下，随园建成之后，就乞病归隐，但内心的兼济天下之志仍未平抑，所以他在随园住了三年后捧檄入陕，但不到一年，就“仍赋《归来》”[12](《随园后记》)。必仕则忘其身，必不仕则忘其君。”[13](《随园记》)终于“我不离园，离之者官”[14](《随园后记》)，在隐与仕之间中选取了归隐
二、程式化与独创性的统一
[33]陈望衡.中国古典美学史[M].湖南教育出版社,1998.1109.
惟随园乃他亲手所购，又曾亲自设计营建，乃“有我”之园，自己的精神感情已融入其中，居之赏之贴心惬意。袁枚“费千金”而“改作”随园，不以千金获华屋，而宁愿“俯顺荒馀”，就是想将个性寓于随园之中。[24](《随园三记》)通过营建随园实现的不仅是园林的物质存在，更是独特个体的个性彰显。“夫物虽佳，不手致者不爱也；味虽美，不亲尝者不甘也”，无论是“苍然古迹”还是富豪池囿，皆“觉与吾之精神不相属”，因为“其中无我故也”。与此同时，随园之营建改造，其“一水一石，一亭一台”，皆体现自己之学问与修养、人生理想与审美志趣，“及其成功也，不特便于己、快于意，而吾度材之功苦，构思之巧拙，皆于是征焉”
[19]李渔全集(一,笠翁一家言文集)[C].浙江古籍出版社,1991.241.
[28]随园中的食物，除鲜肉、豆腐须外出购买以处，其他则无一不备。每日所需之蔬菜，以及年终之鸡泵等类，各户排日按年，承值供给”。厥后主人遇有吉凶喜庆等事，即招十三户中供役。“闻我书声息，四面老农来：壮者负犁锄，衰者穿麻鞋：嬉者戴篷累，劳者担薪柴”[27]（《随园杂兴》）可见随园与农田比邻而居，合而为一。有速之客，酒席可咄嗟立办。[29]可见，随园不仅景观独特，而且在袁枚的实际的日常生活中起着重要的作用。而且“随园山水花木、亭台楼阁，占尽金陵。但他在实用与审美的权衡中，更注重园林的审美功能。随园对于袁枚而言，它首先是基本的生活起居场所与日后生计的一重要源头，这是随园实用性目的表现最为直接的地方。园之东西，各有田地山池，皆先生当日络续置办，分十三户承领。树上有果，地上有蔬，池中有鱼，鸡尧之豢养，尤为得法:美酿之储藏，可称名贵：形形色色，比购诸市上而更佳。所最难得者，祠墓田庐，与园合而为一；而随园实兼而有之。文人的独特审美能力加上较为宽裕的经济状况，使袁枚对园林审美功能有较高的要求。以审美目的为主，当然也不忘园林的实用目的，力求将园林的实用功能与审美功能统一。袁枚对于园林的基本定位是“园悦目者也，亦藏身者也”[26](《随园四记》)，是实用与审美的结合体
于是在随园西之小仓山选中一片墓地，于“己丑(乾隆三十三年)十二月十六日扶柩窆焉”。“圹界为二，俾异日夹沟可痑”，扩大为妻妾之墓地，此为“妻随夫”、“妾随妻”。此外，袁枚因其父已卒十七年，此前曾欲归葬故乡杭州，但“虑舆机之艰，不果；欲随葬兹土(按:指随园)，又苦无誓宅”。而且“莹离园仅百步，以故墙翣安稳，得时时除其草，灌其宰树，审谛其墓石”。此墓所在山脉“平远夷旷，左右有甗隒岸厒，草树覭髳，封以为茔，宰如也”，盖其山如甑斜倚，草木繁盛，在此地尽可营造高大的坟墓，环境又绝佳。袁枚为亡父造墓落葬之后，因“茔旁隙地旷如”，乃“仿司空表圣故事，为己生圹”，又因为随园并没有十分严格意义上的围墙，所以他又随之时义，将此作为园林的拓展，使之成为园林的一部分，“将植梅花树松，与门生故人诗饮其中”，此曰“子随父”。诚古今来园局之一变，而“随”之时义通乎死生昼夜，推恩锡类，则亦可谓大矣，备矣，尽之矣。[25](《随园六记》)袁枚认为自己营造生圹之举乃是兼具孝、达、仁之“三善”，是园林格局之一大创造，从而使“随园”之“随”的含义“通乎死生昼夜”而更加丰富、深刻。而于莹之西，“有高岭窣衍而长，凡傔从、扈养、婢妪之亡者，聚而瘗焉”，此为“仆随主”。余以一园之故，冒三善而名焉。如此营造安排，袁枚十分得意，云:嗟乎!古人以庐墓为孝，生圹为达，瘗狗马为仁
三、宜居与宜游的统一
中图分类号：B83文献标识码：Ａ文章编号：1004-0544(2007)07-0000-04
此外，为了利用借景造就独特的园林景观，袁枚匠心独具，在“华洋未互市时”，采用了当时虽然极其昂贵的玻璃，构建了“玻璃世界”、“蔚蓝天”和“水精域”。因为玻璃外的世界虽与屋内只隔了一块不厚的玻璃，但引进的景色却是无穷无尽，一派天然尽纳眼底。”[37](《随园记》)这就是为了更好地达到借景的目的，袁枚于随园建造了“天风阁”，就如其后人袁起《随园图说》云:“登阁四顾，则长干塔、雨花台、莫愁湖、冶城、钟阜，虎踞龙蟠，六朝胜景，星罗棋布于窗产，遥望三山、白鹭洲，江光帆影，映带斜阳，历历如绘，非山之所有者，皆山之所有也。认为园林建筑首在因地制宜，“妙在因借”。泉流、松风、鸟啭、虫鸣，借水之流动，赖木之繁茂，触机而发，自然天成，令随园情趣横生。总体上亦与计成说的“借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也”[36]的主张是内在相通的。招月独辞露，见雪不受风。袁枚没有他分得那样细。“玻璃代窗纸，门户生虚空。用玻璃的透明随山势将外界的景色借进屋内。计成认为有远借、邻借、仰借、俯借、应时而借几种，通过借园外景、借相邻的他处之景、或由高及低，由低及高的借景，或应时令借景。[38]诗云:“琉璃付染人，割取青云片。但他在实际处理时，结合了远借、邻借与应时而借的方法。登上小仓山，诸景隆然上浮。“凡称金陵之胜者，南曰雨花台，西南曰莫愁湖，北曰钟山，东曰冶城，东北曰孝陵，西曰鸡鸣寺。“玻璃世界”，为室二重，窗嵌西洋五色玻璃，光怪陆离，目迷心醉；“蔚蓝天”，窗皆嵌全蓝色玻璃。”[39](《蔚蓝天》)“水精域”，四面的窗户都嵌着白色玻璃代替了窗纸。客来笑且惊，都成卢祀面。平生置心处，在水精域中。其次，袁枚利用小仓山的地理环境，随地而成，借势而建。”[40](《水精域》)袁枚说自己平生置心处，全在“水精域”中，使用了透明的玻璃之后，“玻璃作镜当云铺，返照春山入画图”[41](《春日杂诗》)。当然“借景”亦因随地不同，在运用上可随中有借，借中有随。袁枚对借景有自己独到的心得，形成了别具一格的借景技巧与园林景观。”“天风阁”亦是借景，利用处高地的便利，将六朝胜景与远处的云烟变幻、宏阔远景和园景配合组景。首先，袁枚为了更好地达到借景的目的，有创见地不设园墙，使园林成为一个广摄四旁风景的开放空间，吸纳自然“声景”。这是一种“广摄四旁，而风景自显；风气所射，四表无穷，空明处皆景色”的意境。终朝非采蓝，仿佛天光现。凡江湖之大，云烟之变，非山之所有者，皆山之所有也