要强调的是，这种理解依然是要建立在真理诉求之上的，虽然真理总是在被延宕，但它依然作为一个无法被图绘的地标而在场。如今，一提起90年代的中国当代绘画，多数人脑海里就会浮现出那几个明星般的名字，似乎只有他们才和我们的90年代相关，如果这些情形只是出现在一些艺术大众那里的话，到也正常，但是在很多所谓专家的号称美术史的写作中，也只是罗列着那些名字，这肯定是有问题。真正意义上的伽达默尔的“效果历史”的概念，恰恰是反对那种认为历史是既定事实的历史观，在他看来，所谓效果历史，是指真正的历史根本不是一个对象，而是理解者和理解对象共同建构的一种关系，在这种关系中，历史事实，即既定的历史理解，总是处于被解释，即重新理解的状态。据说，这是本着“效果历史”的原则，而其实只不过是“生效”的历史原则，这种历史观其实毫无原则，谁名气大就跟在后面胡乱说几句空话。以上的这些立场，可以为我们回顾陈宇飞90年代的绘画提供动力，或者说，一种历史持存的激情。这一点，与庸俗后现代主义者们（以及伪后现代主义者）一读到“权力”、“话语”就以为是要操作和炒作，把历史变成一种功利的历史，是远远不同的
因此，有必要先描述陈宇飞在80年代的绘画语言，以便作为他90年代绘画的对比与伏笔。这使得陈宇飞80年代的作品单纯而孤单，而它们较小的尺幅和灰暗的色彩也都强化着这一特征。在很多的作品中，背景与主体不再区分，而是纠缠到了一起，更确切地说，陈宇飞取消了背景，现在是主体占据了满幅的画面。画面上的一些图像符号也有着很明显的变化，90年代的作品中开始出现很多当时的新鲜玩意，如手机、耳机、盒饭、矿泉水瓶等等，它们正是我们九十年代的道具。面对他的主题，陈宇飞不再有距离感，当局者迷，不见森林而只见枝叶——确实，90年代的陈宇飞处于一种管窥的视觉中。在这里，密度是他的基本语汇，一方面是人密集成人群，一方面是痂状笔触的繁复塑造。虽然人的造型之间有堆叠、挤压、榫卯等关系，但这种张力并没有侵入到背景中。当然，90年代很难说已成为历史，它还处于批评的现场，何况历史本身就是一个庞大的辩论现场。但真正值得我们把握的变化，并不在这些表层的文字符号和图像符号上，而在于画家的语言方式。值得一提的是，那时的陈宇飞还喜欢采用综合立体主义的实材拼贴，把一片纸板或一枚剃刀片贴到画面上，而这带有很强的达达主义色彩。整体的散点叙事与局部的聚焦交织在一起，陈宇飞的画面使观者不停地转换观看状。正是这次经历使陈宇飞从纯然的形而上层面降落了到了混乱不堪的现实之中，起码他意识到了不能回避这正在发生的现实。此种变化首先是由艺术家的现实经历所引发，80年代末，陈宇飞与当时许多文化人一样，有过一次下海深圳的经历——后来，陈宇飞用“没有灵魂地活着”来描述他深圳时期的生活——不久也和很多文化人一样又回到了内地小城，但不过几年，随着国家彻底的市场经济改革，内地的城市都纷纷变成深圳了。机缘巧合的是，立体主义的语言逻辑一旦脱离了原本的视觉观念，就蜕变成了超现实主义的自动书写，而自动书写创作观对绘画语言的强调和尊重自然使得他画面中的人物形象变得扭曲。这种变化从他对作品的命名的变化上就能窥见，从80年代的“生命”、“母性”、“凝视”、“无题”等命题转变成90年代的“城市”、“电视”、“大款”、“春运”等关键词。到了90年代，画面的背景突然向前翻滚。于是，在陈宇飞80年代的作品中，主体和背景的区分很明显，主体的人物造型像浅浮雕似地贴在空白的背景上。因此，立体主义打破三维造型的方式在他这里并没有被用来构造一个绘画的纯平面，而是被用来扭曲人这一形象。80年代的陈宇飞最基本也最明显的绘画特征是对立体主义语言的利用，李旭曾用“软化”一词概括陈宇飞对立体主义的处理，但“软化”在这里不仅指的是非硬边，更重要的是对西方艺术史语境中立体主义视觉观念明确针对性的回避，他绕开了抽象的视觉观念问题，而直接把立体主义作为一种现成的绘画空间语言来使用。这一时期的作品在造型、空间、材料等绘画语言上有着各种实验，闪现出了他其后的一些基本语言与母题，但总体而言，80年代的陈宇飞属于一个孤独的形而上主义者，专注于用绘画这一四边形的世界从他的日常生活及精神生活中抽离出一些基本的意象和形式，画面有很强的设计感。他看见的是密密麻麻的人群，正如我们在他的画面中所见。而落实到单个人物形象上，这种视觉状态就转变为一种短焦特写效果，透视夸张得成为了变形。陈宇飞的艺术最初成长于85新潮时期，从84年的个展到86年的珠海幻灯展，再到88年美术报的新潮艺术家专栏与89年的现代艺术大展，陈宇飞有着典型的80年代艺术家的简历。但这种个人化的纯粹而自足的世界一旦遭遇到中国当代社会的历史变迁，就被裹挟进沸腾的现实之中。密度带来了量感和堵塞感，而管窥感则带来了不完整的构图，画面看起来只是照亮了庞大人群的某个局部，仿佛黑暗中有一只一掠而过的探照灯